人性论、近现代中国的历史寓言与国族建设再探讨（最新修订版）(下）
历史话语
施正曦：“那你说最初你决心拍色戒，是因为这个故事对你来说有一种魔力。里面有很多的玄机。那么现在这部电影都已经制作完成了以后，你是不是已经琢磨出来这些当初吸引你的玄机和魔力在哪里？是不是跟我们举些例子？”
李安：“其实我只是累积了一些经验。那真正的玄机是天机不可泄露（笑）。（这是）一方面。第二个方面，我们人也摸不清楚。人算不如天算。总之，是我走过拍摄色戒这样的一个过程，对人生，还有我们中国人的事情，还有过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西，让我看了比较清楚一点......”（旧金山TVG电视台李安访谈）
那么，这是一个什么样的“天机不可泄露”的“玄机”呢？“我们中国人的事情”，“过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西”，是怎么样看清楚的？本节试图从影片的历史话语层面加以探讨。
我们已经指出影片中一个似乎明显缺席的历史演员是当时另一个主要的抗战力量：共产党及其领导的八路军和游击队。然而这一似乎缺席的在者并非完全缺席，而是其实自始至终存在着，如幽灵般围绕着这些人群。这是影片隐而不显的第三条线索。在影片一开始，易先生从特务总部一边走出，秘书一边告诉他：“他们（日本人）在追查美国人给重庆那笔军火。”“那笔军火”似乎暗示了易先生（和他的秘书）知道那笔军火的下落。而秘书紧接着说“今天的晚餐取消，他（日本人）要你明天一早到宪兵总部见他。”让他顿了顿步子，更先出他心中的紧张。似乎他害怕什么秘密会败露。
这条线索在影片进行一半时再度出现，直接指挥他们的“老吴”在回答邝裕民为什么现在不动手的时候说：“我们需要情报，他（易先生）突破我们的情报网。把美方提供给我们的先进武器弄走了。我们损失惨重。奇怪的是日本人也在追查这批东西的下落。王佳芝这条线很宝贵。我们一定要充分地运用。”是的，似乎是很“奇怪”，“美方提供给的先进武器”被易先生截获，而日本人还不知道，那么易先生留着这笔武器有何用呢？
网上那篇网友出色的分析指出, 李安要表现易奸这时候已经与重庆方面暗中取得联系。但是据这位网友推测，易私藏军火是帮助重庆做事或摇摆。27 我认为这不大可能，因为一来他没有必要截断美国给重庆的军火再向重庆献媚；二来在上海他不可能能够私藏军火；而即使发现军火的是下属，他也无法向各方面人士交代（更不用说有在身边负责监视易奸是否忠诚的的张秘书）；更大的可能是李安在暗示他将这笔武器运送给另一个隐蔽的力量。它是谁呢？检视当时存在的各种政治力量，答案已经很明显了。28（在本文即将最终修改完成之际，收到了这位网友传给我的信息，用影片的英文剧本中的言词证实了我的论断。在这里特向这位网友致谢！）29
因此，这股“神秘的力量”，据电影的逻辑看来，才是最隐蔽的力量，它不但和汉奸暗中合作，（如果不是和日本占领者直接或暗中合作的话），而且或许其实才是害死王佳芝和那些爱国学生的真正凶手。正是为了查出这股神秘力量，王佳芝才不得不继续忍辱负重（老吴叫她查军火下落）。
这当然一向是国民党对共产党在抗战中作用的评判：消极抗战，积极壮大自己的力量。是他们在蒙蔽这些爱国青年，削弱“国军”的抗日实力，与日伪暗中勾结。于是日前李安12月4日在日本首映式上所说：“（这部影片）虽提到的是中日抗战，但实际上描述的是中国的内战”就能很好理解：在李安的电影的逻辑看来，正是这股神秘力量的存在，导致了间谍行动的失败，（也间接导致了国民党军队对日作战的失败）因此在抗战胜利后和这股不抗日、而借国难乘机发展壮大自己、与整个民族利益为敌的力量的战争是不可避免的了。30
因此，李安在这部片里，或是将易奸设计成三面间谍，为了给自己保命留后路，同时和日本侵略者、国民党、共产党三方面力量合作，（由于影片藏笔甚多，完整的版本应该还被李安私藏着，所以无法确证。但它可以侧面得到证实。上面提到，龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起。显然胡兰成代表影片中的性爱话语，而丁默存晚期是和代表重庆的戴笠通联。而李士群则是当时共产党为获得日伪情报而争取的对象。）而那些大学生则是一直被蒙在鼓里，最后被代表国民党片面抗战路线的老吴为了公报私仇当作炮灰所牺牲（他明知道邝要为了王佳芝得到解脱杀易奸，而故意装做不知以卸责。最后让他的手下枪手脱身，而不管那些从大学生招募的小特务）。李安说：“国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样”。在这里，他确实对国民党不择手段利用特工的肮脏政治认识得够彻底，但同时对共产党在抗战中的形象也加以暧昧刻画。
由此这部片中的种种暧昧不明的暗示，我们可以大胆设想，李安或许私自保留了一部由于目前海峡两岸的政治情势，暂时不能公开的完整的影片版本。在将来的某一天，或许他将会把它公之于众。这或许就是李安所说的“那真正的玄机是天机不可泄露。” 这才是李安对近代以来中国历史的终极寓言演绎和阐释！
这是一出人生的荒谬剧：一切本来都似乎不应该这样发生，也不会有这么多悲剧，然而却这样发生了；31 然而这些人生的荒谬最终而言是源于历史本身的荒诞：王佳芝、邝裕明、甚至易汉奸都是三方政治力量间肮脏政治博弈的牺牲品！32 然而这又可以从其对政治的解画逻辑中很好理解：既然政治从来都是卑鄙的不择手段的人幸存和得胜，那么历史有什么是非，方向？一切都是“存在主义”的无可无不可。那么什么是我们所欲的，何为面对相似的历史情境下人应当的选择？在他们看来，汉奸是无奈的，是爱国的（免于国土被外国人统治，而仍然由他们这些“中国人”统治），是他们在爱护、保护老百姓。他们是在各种政治力量间挣扎、折冲、协商的牺牲品。李安为此要为他披上一层温情的面纱，于是我们对龙英台的呼吁“在那样的时代里，你对所谓"忠奸"难道不该留一点人性的空隙吗？”更进一步得以理解。在这些人（以这部影片的编导为传声筒）看来，
爱情是虚无缥缈的，抓不住的，只有性是真实的；
人性是虚伪的（或者脆弱的），只有强权是实在的；
政治是黑暗的，只有享乐、纸醉金迷是光明的；
历史是荒诞的，只有伊伊哑哑的胡琴声是永恒的。
然而我们要指出的是，编导这样的结论，完全是从特定阶级立场（作为资产阶级性质的中产阶级），又是从特定意识形态立场观察得出的看法。这种意识形态立场既脱离国民党正统近代史观，又深深植根于其中，同时还将它们投射加之于他们所不理解的人民的爱国力量上。
当李安一次英文访谈中说：“我完全认同王佳芝这个角色，虽然我不是一个女孩。我还觉得汤唯是我的一个女性的化身”时，他在表达一种什么看法呢？王佳芝在剧中最后成为叛徒，被易奸枪毙。（据台湾的陈相因认为，她是“得到了自己最需要和最在意的真情......最后选择的不是决定生存的目标，而是死亡的意义。”这种诠释从李安为她设计的最后的表情可以得证。）但是也许李安不至于希望自己有这个下场(在采访时候他说:"我要是王佳芝,早把易先生干掉了。"可见一切“爱情”的渲染都是幌子，李安骨子里在意的不过是保命哲学。33)那么在电影叙事学的范畴里，或者在李安的“存在主义哲学”里，王佳芝（实际上是麦太太）还有什么可能选择吗？也许她可能被易奸识破，而她宁死不屈，但是李安说“我不想做烈士”。那么这个可能排除了。也许她还可以投降，供出一大笔名单，莫非这是李安所欲的，他的“恐惧”所在？难道做“娼妓”是编导认为无可奈何的唯一选择？
为了理解李安对待历史的立场，最后我们对电影的分析回到作为影片和小说所表现(representation)的历史现场。这样我们可以进一步理解为什么电影叙事采取这种方式，为何李安说“影片实际上表现的是中国的内战。”首先是对抗战爆发和对国共两党作用的认识。在这里我还是将台湾历史学家唐德刚的论述为参照。在我看来，唐德刚的看法代表了李安这些据说脱离了国民党正统论述的立场。
他的观点是：“西安事变把抗日战争提前了。抗战是拿全民族的命运作孤注一掷，岂是搞着玩的！我们的抗战十分可以避免，无人可以臆断。”因为据说“史家可以认定的，则是那时日本侵华并无固定政策。战前那些所谓‘事件’， 都是一批‘卤莽灭裂”而目光如豆的日本少壮军人搞起来的。他们原无’鲸吞中国”之大志；而我们地大物博，加上个老谋深算的蒋委员长，和他们再打它一两年太极拳，不是不可能的”（89）
这其实当然还是国民党正统论述为绥靖政策辩护的立场。然而有趣的是，还是这个唐德刚，在同一本书里另一处却得出了另外一个截然相反的结论：“今日史家已完全证实，‘九一八’事变是当年日本朝野蓄谋已久的行动。老实说，那也是北伐以后，蒋、李、冯、阎三年内战的必然后果。”（63）更有意思的是，他还对西安事变的后果得出了与前述论述大相径庭的客观看法，
不过话说回来，西安事变之受惠者，也不全是中国共产党，中国国民党乃至蒋氏本人也未尝不无实惠。盖西安无变，则蒋氏之剿共战争，以蒋之个性，势必坚持到底。然证诸世界各国近代史之各种实例，这一剿共战争，将伊于胡底，实无人可以臆测。‘野火烧不尽，春风吹又生。“古人说：“扬汤止沸，莫如去薪。” 共产党有群众、有理论，不谋釜底抽薪，专求扬汤止沸，是消灭不了的。而专靠枪杆来剿共，就是扬汤止沸；何况外患紧迫，大敌当前，有谁能保证，一把野火就把共产党烧得死灰不燃？所以西安事变，未始不是国共之争的光荣收场。
再者，西安事变之圆满解决，对当时南京政府也提供了"全国统一，一致对外"的抗日战争的必要条件，因而提早了全面抗战，根据当时国民党"攘外必先安内"的既定政策，没有西安事变，则国府对日还得继续"忍辱"，而忍辱又伊于胡"底"呢？以当年日本侵华的气焰来推测，南京之抉择在"抗战"、在"忍辱"，其结果并无轩轾。所不同的只是：抗战者"玉碎也"；忍辱者"瓦碎也"。欲求"瓦全"不可得也。如果没有个"西安事变"，而国民党一再忍辱而弄出瓦碎的结果，则蒋公与国民党在中国历史上，将奚止"身败名裂"而已哉！所以西安事变对蒋公对国民党，也是塞翁失马，安知非福。
总之，抗战八年，实是我国家民族历史上最光荣的一页。兄弟阋于墙而外出御其侮，这句古训，在抗战初期，真表现得刻骨铭心，为后世子孙，永留典范......如果没有个「西安事变」，没有全国的大统一，没有惨烈的武装抗战，则人事全非。一个独裁专政的领袖，和一个忍辱含羞的政党，在历史舞台上以何种脸谱出现，我们写历史的人，就很难妄测了。34
他的另外一段话对李安的上述“共产党是邪恶的幕后力量”的历史观也作出了回答，
（抗战胜利后）蒋氏和国民党，当时有此声望、有此契机，好好搞下去，正是天降大任，民赐良缘，来复兴民族，重建国家。谁又想到八年苦战之后竟落了个派系倾轧、五子登科、关门自杀的局面，这又是谁之过欤？人比自侮而后人侮之。西安事变提早全民抗战是真；使反对派的中共因此壮大也不假；但是说它毁灭了国民党在大陆的政权，那就过甚其辞了。35
然而正是在表面背离，实际坚持国民党正统历史观的统摄下，影片全剧表面通过王佳芝和麦太太的视角，实际上是李安的视野在操控叙事。我们在此再细致地检视影片对那段历史的刻写。下面我较多地引用（在引号内）的是网上一篇文章《史实里的“色戒”和易先生们》。
上海全面沦陷后，“汉奸文化却空前高涨，各种亲日活动层出不迭。社会悲观情绪与汉奸的泛滥，使得社会价值观混乱，时代把政治选择摆在了每个人的面前......1938年，易先生夫妇俩跟着汪精卫从重庆出来，在香港耽搁了些时日。跟汪精卫的人--曾仲鸣已经在河内被暗杀了，所以在香港都深居简出。王佳芝在香港遇到易先生时应该是1939年，正是汪伪政府成立前夕。这是电影《色·戒》开场的背景。”
日本人“将矛头对准了与蒋介石矛盾重重的一些国民党高官。日本特务组织梅机关首先扶持了国民党中统特务李士群、丁默村在上海成立特务队伍，又拉拢汪精卫、陈公博、周佛海这些人逃离重庆，并签下密约。后将这两队人马合流，也就是后来的汪伪政权。在影片里，这是易奸从香港到南京、上海就职的过程。
1941年太平洋战争爆发后，日本人气焰高涨，汪伪汉奸们却在一起抱头痛哭。因为当年他们决定下水，是万万没想到日本人敢与英美开战的。这些汉奸都抱有侥幸心理，他们认为如果日本和美国人不打，战后的中国还是三分天下，亲日、亲美、亲苏。而日本人和美国人一打，是绝对没有赢的可能。
影片的主体正是通过易奸这段时期的动摇和作为表现国民党中汪精卫这条投降路线。
在抗战初期坚定的抗日派，曾是少年爱国壮士的汪精卫首当其冲。当时国人皆记得，汪曾经"引刀成一快，不负少年头"的壮举。即使在1935年，举办第六届全国运动会的时候，当看到已经沦陷的东三省运动员时，汪也不禁当场落泪......起先，日本人侵占中国，汪哭的是党国；到了后来，汪流泪皆是为了自己。1940年，汪伪政府还都南京，在举行仪式的节骨眼上，汪精卫捶胸顿足，痛哭流涕。这时的他，已经看到自己走上了一条不归路。
汪的转折，很多专家分析，是汪经历了淞沪会战后的彻底失落。淞沪会战持续80天每天伤亡一万人，当他看到中国几十年培养的新式精锐，在日军跟前一溃千里的时候，他确定了自己对抗战胜利无望的认识。另外，作为孙中山后国民党内最具威望的接班人，才貌皆出众的汪自然不服蒋。一个权利欲望极强的人，在日本人的和平诱降前，他选择了用这种方式做老大。36
汪的“引刀成一快，不负少年头”的名句，在影片中由代表爱国青年的邝裕明亲口念出。当他看到依靠正规军队抗战（这个抗战路线是和蒋介石一样的）似乎无望时，他动摇了。
这种阶级的动摇性持续到今天。在影片中，当作为女学生的王佳芝在其扮演的爱国剧中呼吁邝裕明扮演的士兵“为国家，为我死去的哥哥，为民族的万世万代——中国不能亡！”时，李安实际上却暗渡陈仓，以人性与政治阴暗的名义，传达他的投降派信息，翻汉奸的案——如果不是翻“张秘书”这样的“纯汉奸”的案（然而张秘书虽然可能在李安的完整影片版本里可能会是更阴险的角色，我们在现存的影片中看到的表面形象却是易奸忠实的侍从，一个面善的下属。他不过是与重庆暗中通联前的易奸，也就是仍然可以被“人性地理解同情”的）；至少是翻易奸这样的动摇者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在这点上，它也呼应了张爱玲的“不吃辣的怎么胡得出辣子呢”的“无毒不丈夫”的观点。）——网友指出“通过设计张秘书这个反面人物，易先生的形象获得极大提升，几乎成了正面人物，好像成了忍辱负重参加和平运动的政治家傀儡，晚期弃暗投明变成重庆卧底了。”37 ——并且也是翻小汉奸喽罗的案（它表现老曹不过是五大三粗的粗人，没有杀人放火的罪恶，甚至表现他对“老乡”的关照，最后不过是在“引狼入室”被易奸解雇后要求邝让他有机会“改邪归正”，要求“给一碗饭吃”，假勒索而被冤杀的普通人）。
蒋介石代表的国民党的历史观，和汪精卫或唐德刚（乃至李安）的历史观，表面有差别，但是逻辑一样，就是可以不择手段，不论是卑鄙地利用女性身体和缺乏训练的特工做炮灰，还是只相信特务政治，“精英建国”，不相信群众的力量，逻辑都是一以贯之，不择手段地达到资产阶级的既定目的。这是国民党和共产党曾经存在的不同之处，也是国民党在抗战和在解放战争中必然失败所在。
值得注意的是，在接受记者采访的时候，李安同样说出的是这个字眼：“为了千秋万代，逼死工作人员也没办法。”38 这里的工作人员当然是指汤唯和梁朝伟，因为只有他们背负真假不分的性交场面的巨大压力。尤其是汤唯。可悲的是，汤唯对导演这种“为了千秋万代”逼死她也在所不惜的与影片里最阴险的老吴相同的逻辑，回报的是无限感激。戏里戏外的人际关系的尔愚我诈确实让人唏嘘不已。李安让易奸说“他们把千秋万代挂在嘴上，他们主张什么我不管。”他自己显然也把千秋万代挂在嘴上。他并没有摆脱国民党的不择手段的逻辑。李安自己本人在采访中也亲口承认了他的不择手段，并加以解释：“也许是我的中年危机到了。”39
评论者经常谈到的李安的“大中华情结”。 《南方都市报》的《邱立本专栏》（邱本人为香港一份在东南亚与海外华人社区颇具影响力的《亚洲周刊》的主笔）以《色戒在台湾，以中国悲情还原历史》论述到：“电影悲剧的源头不仅是个人性格的悲情，也是源于一幕大时代的中国悲情。没有这样的大时代的悲情，就没有这样的悲情杀手。没有悲情的中国，就没有这样的悲情色戒。”然而邱立本没有看到，或者不愿看到的是，李安在这里已经偷梁换柱，偷偷置换了悲情的主体，将其由全体被宰割欺凌强奸的国族民众，置换为汉奸与叛徒（作为“牺牲品”）的“悲情”。
我们已经谈到李安的“恐惧”感是对于强敌的恐惧，对于自己叛变的潜意识的恐惧。那么他的“大中华情结”从何而来？这部影片和李安以前拍的电影的相同处可以从一个意象中找到（在大陆版中被删）。这是青年学生王佳芝，在前方的国民党军队行进中，侧身直视银屏，秀发在风中飞扬，纯真的脸。这确实是一种美丽，然而这不仅仅只是少女的美丽，这是典型的数十年来国民党宣传的自居为中华文化正统的国族主义审美意象。但李安在某种意义上所做的却是“把这种美毁灭给人看”。或者，他所说的“纯真的丧失”。但是有趣的是，也正是他，却说王佳芝在戴上麦太太的面具时才有意义。因此，他的目的不在于表现什么“纯真的丧失”。主观上，这是为了给他的“人性论”铺张，以便为（左右动摇，多方通吃的）汉奸翻案，客观上却表达了青年小资产阶级知识分子在艰难剧烈的斗争环境中改造的必然性。
但李安也在这部片里离开了他以前的影片所要表达的“路线”， 是个断裂。从《饮食男女》，《推手》《喜宴》到《卧虎藏龙》，他所要传达的，是所谓中华文化的博大精深（虽然在《卧虎藏龙》里，他已经在暗地拆解，表现为武术动作的无稽，和演员的南腔北调的方言。）在这部片里，他要解构自己的这条路数。这就象金庸写了那么多武侠小说，宣扬中华传统文化的仁义道德，最后却描写了个韦小宝来解构自己的从前那些作品。从“严肃”的宣道者变成一个玩世不恭的小痞子，这里的差距虽然很大，看似是个断裂，但是又其内在的逻辑一贯：这种早年的作品蕴涵着自我解构的因子：传统的道德毕竟是适宜以前的社会、时代（暂称为“封建社会”）的产物，在现代社会，转变的生产方式、社会形态要求适应于其的新的道德规范。
外界解读李安的形象一向为“温良恭俭让”，或者“温柔敦厚”。这是中国传统“君子”的道德规范。如何从外表下看清本质，我们不妨女性主义角度分析影片的女性话语。上面说到李安要以“女性（性）心理学”来解构民族大义，坊间报纸也多以“身体政治与阴谋想象”的伪学术话语来模仿港台的所谓“在民族主义中折冲协商”的时髦话语。让我们同样以阶级分析的方法，看看李安所推销的是什么样的意识形态。
当老吴说“我们前后有两个受过严格训练的女同志，盯了他一阵子，结果让他摸了底”的时候，这里透露的信息是女人是没有用的，从事不了抗战大业的角色。“成事不足，败事有余”是编导要透露的信息；当他说“王佳芝的优点就在于她只当自己是麦太太，不是弄情报的”，展现的不但是老吴，也是编导的视女人为纯粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具价值(这种将原作中在最后动摇前一直忠于使命的麦太太刻画为一直只当自己是玩物的无脑女人，也是对张爱玲小说的重大改编)；当结局麦太太背叛使命，并觉得毫不后悔时，李安要告诉我们：这两条路线一方以女性为国族利益斗争的工具（然而实际是阶级利益的工具），一方以女性为性发泄的工具。而女性被夹在其间被蒙蔽。因此国家大事是男人之间的事情，是易奸和老吴的国民党的两条路线既斗争又暗中合作的事（以及与更隐蔽的“第三种力量”较量和合作），女人是不懂的，不如沉醉于个人性爱；当影片在麦太太和易奸交欢与麦太太面见老吴交代情报之间，安排鸽子群飞的画面时，李安在暗示，王佳芝不过是被“放了鸽子”；而导致她最终叛变的“鸽子蛋”戒指，传达的不过是这样的信息：钻石永远是女人的最爱。女人是没有头脑的，女人只有身体的被利用价值。
一位细心的观众还发现，影片里插入一段评弹，这是蒋月泉弹唱的《剑阁闻铃》，吟唱的是杨贵妃和唐皇李隆基的故事。40 这里传达的是同样的腐朽的封建意识形态：李安将易奸比喻为唐明皇，为了他的“国家利益”，实际上是个人权位的维持，而将本来只不过是其玩物的女人赐死。千百年来的男权话语将此美化成“亘古不变的爱情故事”，在今天再次被李安所利用。（类似的有在日本伎馆的麦太太倒在易奸怀里，易奸“潸然泪下”的“霸王别姬”的历史意象。）
因此，李安的所谓“温柔敦厚”，在这里赤裸裸展现为封建男权的意识形态：这是一个强烈“厌女症”(misogyny)的表达。而很多女性观众却由于长期处于男权主控社会的意识形态包围，而轻易陷入浮表的“感情纠葛”的缠绕中，甚至因此被李安的“个人性爱高于一切国族利益”的话语所捕获。
然而这一套包含中国传统的腐朽的视女性为玩物的封建意识形态，尽管有编导个人外在的“温柔敦厚”为假象，在影片中由于已经展现为赤裸裸的淫亵场面——尽管有“艺术”为借口，尽管在表现易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但长达几十分钟的猥亵动作画面（表达“性造成爱”）却在客观上构成了诲淫诲盗的效果——却不能被西方资本主义社会的资产阶级主流媒体所欣赏和接受，而落了个尴尬的以“文化差异” 为掩饰的局面。
这当然不是什么“文化差异”，而是阶级性的、历史性的差异：李安所传达的，还是落后腐朽的封建贵族的女性观，和当代西方资产阶级主流价值观已经不相合拍。因为后者在历史上的一个进步作用是已经赋予女性更平等的地位，更为尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男权羁绊的女性在性地位上的平等权力。而李安所赋予女性角色的“性的主动占有者”的地位，仍然是虚假的，供男性所欣赏取乐的封建式男权诡计。
这当然也是一种建立于一种世界观上的女性观。这个世界观与启蒙理想的差距，证明了中国历史上的由士绅、地主阶级转化而来的资产阶级的堕落与腐朽性。指出这一点不是进行纯粹的道德批判，而是指出这种阶级性质的观念与政治行为的危害中国现代性的生成：现代国族的建构。
李安的这种封建男权的历史话语，牵涉到了他怎么进一步篡改张爱玲的原著的主旨和历史上的真实。一个重要的改编是结局：在张爱玲的小说结尾是轻描淡写但冷峻地叙说易奸把她和同伙杀掉之后，脸上“憋不住的喜气洋洋，带三分春色。”而他想麦太太“她临终一定恨他”，但“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他......他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”最后一句是死的控诉，在这里张爱玲看透了汉奸，包括胡兰成的无耻流氓本性，隐含了她本人的私下反省。这不是什么“爱是不问是非的”的现代中产阶级话语，而是虽然包含了对自己的辩解，但同时对流氓的本质痛彻了解的痛苦表达（张爱玲并不是想她表面那样傲世独立的。当她的〈色戒〉79年出版后，受到台湾保钓青年的质疑为汉奸之作时，她迫不及待地发表文章为自己辩白，说只是表现“人性的弱点。”）
那么李安如何理解张爱玲的小说的？
主持人：“（拍摄时）有没有想到张爱玲与胡兰成、丁默存与郑苹如？”
李安：“我有很多想到张爱玲的。因为这个故事很明显地，它是借郑苹如这个事件来写胡兰成。我觉得是相当明显的。虽然她一直想赖，一直想......（稍停顿）不愿意承认。写文章否认。至于郑苹如，张爱玲用她来写这个事件，我觉得她心中还是有这个事情。当然只是说借用这个事件。我觉得内心是在写张爱玲自己。”（TVG访谈）
张爱玲与胡兰成之间的“阴道哲学”经验我们暂且不谈，然而影片的结尾与张爱玲的原意恰恰相反，李安不是如张爱玲那样让易奸兴高采烈地回来，而是要让我们看到易奸回来后进入他们原来作爱的闺房，坐在床边似乎眼有泪光。如果说张爱玲（表面）要超脱政治，那么李安恰恰是要再进入政治：张爱玲是要回避政治，李安是要声张政治。然而同样这里留下了他无法弥补的破绽和裂痕：当十点的处决的丧钟敲响，易奸从床上起来，在走出房间时回望，反镜头出现的是床上有一片水渍的阴影。一般的理解是那是易奸的落泪。但是由于他只在床上坐了顷刻，并没有落泪（即使有也不可能漫成一片），那么水渍的来源应当另寻他解。由于已近一天，它也不可能是二者交欢留下的痕迹，那么它只能是易奸的被惊吓的生理遗留物：尿渍（由于当场的惊吓，也由于明天要去见日本人不知如何交代的恐惧）。这种解读当然在中产阶级的人性论者眼里大杀风景，但是却是更接近现实可能和人物内心的事实。与水渍同时出现的，是易奸的阴影。李安要表达与张爱玲相反的信息：张要让易奸觉得麦太太“生是他的人，死是他的鬼”，死后仍然为他“作伥”；这里李安用他的阴影要表达的却是易奸成了麦太太的“鬼”（他明天去日本人那里凶多吉少）。这是他的提醒汉奸要戒色的“色戒”，不是张爱玲的鞭笞汉奸的〈色戒〉。但李安和张爱玲的共同点在于丑化抗日英烈，因为他们无法理解他/她们为了中华民族的整体利益舍生取义、无私无畏的烈士精神。
尤其恶劣的是，张爱玲还只是在小说里暗示麦太太和易奸细之间的性关系，以及由此造成前者最终的动摇背叛（她还有所顾忌，不敢直露），而李安是明目张胆地通过赤裸裸的施虐/受虐场景阐发“阴道主义”的“爱的真谛”。这是赤裸裸的对先烈的亵渎和鞭尸，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和倾泻（他自己承认易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的脑。）
我们再来看看编导是怎么篡改历史上的史实的。这里，他们无法用“电影创作与现实无涉”为自己辩解。他们的机心、煞费苦心，表现在他对历史事实的刻意编排上。在现实中，郑苹如是随身带两颗三克拉的钻石，是自己的物品，而电影里却改成六克拉的由易奸赠送的礼物。这里的问题不是“如果钻石恰好是汉奸送给郑苹如烈士的，又是六克拉的，怎么办？”而是“为什么编导要编排这样的情节，要传达什么样的信息”？更为另人发指的是影片对历史现实，出于解构民族大义的完全改编：
事实是，在皮衣店一击不中之后，郑萍如又携带手枪去76号总部刺杀汉奸头子丁默村，这才被捕。更何况，郑萍如一家满门忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中国空军飞行员，为国捐躯（在这里“哥哥”形成了另一个“互文”——本文作者）；她的父亲，有一种说法是日伪当局开出条件，只要他能够出任汪伪政权的司法部长，就可以饶他女儿不死，但他拒绝了，在女儿就义两年后，郁郁而终；她的母亲，日本名门武士之后，在这样的时刻，站在了她的丈夫和女儿一边，拒绝了日本人要她劝降。41
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在这部电影里，李安正是通过篡改史实，意图用间谍故事与混杂的个人性爱历险，来做一种民族志(ethnography),作为对中华民族近代与现代史的概括隐寓。然而，历史与真实，以及历史与呈现(representation)的关系，不是资产阶级学者宣扬的不可知论，更不是任意的肆意篡改。历史的呈现，既关系到不同意识形态立场的不同诠释演绎，也关系到某种求真意志的（不是福柯意义上的“权力和求真意志的关系”）实践。即使李安以“纯粹艺术创作，丝毫无关历史事实”为借口，那么他的责任不是被解除了，而是加重了：编造故事来呈现这个阶级（确切地说，这个阶级里的投降派）眼里的中国近现代史的别有用心是无法抵赖的。
最后谈到这部电影的“艺术性”。它的“艺术性”在于画面华美光亮，叙事语言流畅，音乐扣人心弦，以及暗中隐藏的众多悬疑片线索（见网友的出色分析。因此它本质上不是谍战片，不是情爱文艺片，而是政治性的黑色悬疑片）。但同时，正如海外影评指出的，影片是一部中额(middle-brow)通俗剧(melodrama)，是“软性色情片，而非有高度技巧与成就的现代电影语言的艺术作品。”（网上美国影评家的英文评论。）这不是“文化差异”造成的“不懂”，而是由于阶级性的差异、对编导的历史观和陌生表达（李安不敢赤裸裸表达他的投降派信息，只能予以暗示）造成的隔阂，以及由于李安在目前不敢公之于众、而不得不藏起诸多未予明示的情节所造成。影片在细节的营造上，有一定的成绩。但是对“艺术性”的评价同时离不开其政治性的表达。阿多诺说过，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（truth-content）。那么这部影片偷梁换柱地将中国人民英勇的抗战史寓言性地刻写为汉奸和叛徒（虽然作为国民党路线的牺牲品）的悲情史，将国共对日伪的谍战史暗示为多方勾搭串通的暧昧史（虽然对国民党不择手段的特务政治的揭露某种程度上是正当的），以解构李安所说的“神圣的抗战”，却不能得到我们的认同和肯定。影片并没有表达时代的“真理内容”，而是出于意识形态的阶级立场出发歪曲营造的伪史（比如将国民党特务的做法投射强加于青年学生身上，设计共产党与汉奸勾结，截取接收美国给国民党军队的军火，等等）。
而且，作为“艺术性”的主要载体的电影语言（我们已经说过故事是经不起推敲的），我们说过，主要是“镜头-反镜头”，（以及闪回，和片尾部分唯一的慢镜头，表现麦太太在易奸揽腰前往店面时东张西望的观察和内心挣扎）。编导不仅用这个普通的技巧来对人物的心理行为进行缝合(suture)，而且希望对观众进行意识形态的召唤和缝合。然而，一旦我们多一个心眼，躲开这个镜头-反镜头造成的意识形态的诱惑性招引的诡计，那么影片就展现为裂隙丛生，暴露出无数的无法自圆其说的破绽。
影片的内地版删除了露骨的性交镜头，但因此却获得了李安意想不到的效果：他说：“也许这个删节版反而是最好的。因为丢掉了那些让人们感情觉得沉重复杂的强刺激因素，反而更能使人感动，”对女主角最终的叛变和易奸产生同情。确实，如果连最后易奸坐在床上心神不宁的场景一并删除，而直接以爱国志士面对被枪决的万丈深渊作结，那么影片几乎可以成为真正“戒色”的爱国教育片（当然这是从浮面来看的，也经不起推敲）。但是正因为保留了这个结尾，李安还是达到他的目的了。这里我们不是暴露内地电影审查人员的愚笨，而是说明影片的意识形态内核。至于是不是对影片干脆采取禁映的措施，则直接回到了柏拉图当年提出的问题。但是，影片的出现和接受的背景是历史性的，结构性的。否则即使它出现，也不会象现在这样得到编导预期的效果。因此，关键甚至不在于对影片本身的批判，而在于对其出现与接受的现实背景进行反省。
现代中国的国族建设与资产阶级的前世今生
汤唯：“那我觉得她是一个很勇敢的女孩子。我觉得，她很真实地去面对自己的生活和她自己所需要面对的困难。而且到最后，我觉得她能够控制自己的人生，她作出了她自己最想要的选择。我觉得她......（犹豫，停顿片刻）其实她还是一个蛮好的人，我觉得很值得。”（旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈）
汤唯：“我只是觉得她这一辈子，她23岁死的，太值得了。这二十三年太值了。她经历这所有的感情，就是我觉得是一个女人，能够经历过的所有的爱情。她而且非常幸福的是，她是和她的初恋情人一起死的，死在了她最爱的人手上。那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的。”（香港TVB汤唯访谈）
正象王佳芝爱邝裕明是出于代入（empathy），是少女朦胧的情感，而汤唯认为王佳芝最爱的是易先生，也是以她自己的人生经历为基础代入（可以说是张冠李戴，也可以说是以己心度量他人）的过程。至于把不但自己成为叛徒并落得被处死可耻下场，而且连累同志牺牲视为是“最浪漫的事”，也只能归之于她在剧组中受的教育。而我们知道至少张爱玲是不认为这是很浪漫的事情。我们要强调的是，汤唯的“很真实”“很值得”的思想不是来自她自己，而是来自她所崇拜的权威：“金牌大导演”“李校长”。但为什么汤唯这么容易接受这种“幸福”而“浪漫”的想法？是什么样的社会氛围产生了这种促进接受的媒介和背景？
中华民族艰苦卓绝的八年抗战，不但可歌可泣的人物故事与气壮山河的感人事迹业已成为整个民族的心灵记忆，成为民族精神的财富。然而在某些人心里却是一种神话或迷思。不同的话语时至今日仍在争夺对于抗战,对于近代中国的诠释权力，话语的主导权。这本来不是件不可理解的事：其原因正在于中国近代以来的国族建设至今仍未最终完成，（或精确而言，在大陆曾经接近完成了这一历史任务，但由于历史道路的扭转，这一痛苦而漫长的过程又在某个时候重新开始），也体现在两岸的尚未统一的历史现实上。正是置于这个背景下的关照，给我们理解这部电影的意涵提供了绝佳的契机。
影片用暧昧的民族情结（王佳芝最后的个人身份不但被改换，而且民族身份被颠覆收编），来暗示中国的国族身份是暧昧的、流变的，甚至用文化来定义都不可能。这也表现在影片中另一个缺席的他者：台湾。然而在影片的香港和上海的“双城记”中却或许隐含了对台湾的文化政治的诠释。我们注意到，在张爱玲小说里，对王佳芝并没有个人家世的介绍。影片的台湾编导填补了这个遗漏，将她设计为她的母亲已死（中华传统文化已死），父亲带小儿子离弃了她（“祖国政权对台湾的遗弃”）。于是王佳芝，作为“亚细亚孤儿”，被祖国（以老吴作为严厉而无情的“代父”和邝裕明作为懦弱无能的“哥哥”为象征）利用来作为“娼妓”与日伪通联，因此她被后者收编。她的被毁灭的民族身份，由于不可能代表香港和上海（内地），被编导寓示为现在台湾国族身份的“暧昧性”。因此，这部影片不但是中国近现代史的寓言，而且是编导暗地里对现代中国大陆和台湾关系的寓言。
然而即使在我们在上面已经理清了电影的种种话语，包括政治和历史话语之后，我们其实还没有彻底弄清它的其所从来。李安为什么要在这个时候拍这样一个影片？是什么时代背景让他觉得这一两年来张爱玲（他自称他的“祖师奶奶”）一直在召唤他一定要拍这个影片？即使说他是要宣扬汉奸的意识形态，为什么是在这时，在抗日战争已经胜利近六十年之后？是什么样的梦魇让他在今天仍然觉得“恐惧”？要理解这些问题，我们还是需要先简要回顾中国的近现代史。
中国从19世纪中期被西方入侵以来，尤其是19世纪90年代经历中国文化体系发生“天崩地裂”之后的近现代史，是中国为建立现代民族国家体系与现代中国人的身份而艰苦探索和流血斗争的历程。“漫长的20世纪”对中国人来说，就是这种“国族身份”(nation-state building)渐渐形成（20世纪前半个世纪）、建立(49年后)而又迅速瓦解（89年后，尤其是90年代中期以来）的过程。
在这个过程中，共产党和国民党曾经代表了两种追求现代性的道路。国民党以中华传统文化的正统继承人自居，代表了保守的力量，在本质上是资产阶级革命性质的“辛亥革命”推翻清朝后，他们纯粹依靠精英的力量，依靠上层地主士绅阶级、金融资产阶级，推动国家建设，在三十年代初中国经济取得了一定程度的发展。但这种发展并不能持续：不但国内阶级、社会矛盾突出，军阀之间连年混战，如中原大战，而且在帝国主义的压迫下的经济只是畸形的发展，如上海这样的港口城市发展迅速，但它部分地依靠剥夺内地的发展资源，造成后者的极端贫穷落后。尤其是三零年代以来，日本帝国主义觊觎中国领土资源，步步进逼，而以蒋介石为首的国民党由于向来不相信广大底层民众的力量，而且由于他的镇压社会大革命已经失去了广大民心，在早期更存侥幸心理，希图在国家建设建立足够力量前能避免战争。在抗战中，由于它只依靠片面的抗战路线，单纯的依靠正规军，迷信武器决定论，采取旧式的强迫组织方式(抓壮丁、绝对命令等)而非意识形态动员，在强敌面前一败涂地，这更滋长了投降悲观主义情绪。在抗战中运用的特务暗杀手段，在随后其发动的内战中继续用来对付国内人民，它的统治在面对强大的意识形态动员力量的共产党军队面前迅速瓦解崩溃。
由于这种政治本质上是依靠上层阶级，并为其阶级利益服务的（代表上层资产阶级，这并不简单意味着国民党政权采取的每一项政策都直接有利于后者，因为它采取的是国家建设的手段，有时甚至需要限制后者。）政治对他们而言不是全民族，尤其是中下层人民的政治，而是中产阶级以上（当时是极少数）的特权（关乎经济地位）政治，一旦这部分利益达不到，则政治对其而言就失去了意义。随着对政治的浪漫幻觉在残酷历史斗争的被击碎的消失，他们中的一部分人由本身的阶级的动摇性进一步产生了对政治的幻灭。
相反，毛泽东所领导的中国共产党采取阶级分析的思路，认识到占中国绝大多数人口的农民的力量，采取深入底层群众发动土地改革和社会革命的组织策略，队伍迅速壮大。（但是在国民党右派眼里，这是共产党消极抗日，乘机在壮大自己。）共产党强大的动员能力和军事力量已经表现在红军时期相较武器和人员占绝对优势的国民党军队的强大的战斗力，这时表现在抗战中灵活的战略战术的运用（也表现为抗美援朝期间对绝对先进武器装备的刚刚战胜强大日军的美军的胜利）。这些很大程度上也来自其意识形态的力量。共产党宣传是工农的武装，是为劳动人民和全民族利益谋解放的，这与国民党相比，直接取得了道义上的优势。他们深知人民战争的强大力量，直到解放战争胜利，这种意识形态的力量发挥了巨大的作用。国民党并不是看不到这一点，但他们出于阶级本质无法复制这一点。他们于是干脆视而不见。于是在影片里，人民的力量被忽视或者丑化了。
对于这部电影的迄今为止的批评大多仅仅停留在民族主义的水平。这里有必要检视民族主义本身的历史和问题。中国的民族主义作为中国近代以来对抗西方帝国主义入侵的产物，有其历史的必要性和进步性。无论国民党还是共产党，都在其建党纲领中包含了反帝（和反封建，尽管国民党出于其本身的阶级来源的组成，而无法彻底）的内容。但是反帝所寻求的力量，二者是截然不同的。国民党总体而言代表的上、中层资产阶级利益，其反帝是出于其自身阶级的政治经济利益，如果帝国主义能够保证其利益不受损或少受损，加上对广大民众的利益和力量的蔑视，他们的一些人的动摇乃至叛变是可以预期的。汪精卫的投敌是一例。而共产党的反帝则出于全民族（以中下层人民为主要载体和中介）的根本利益。
而且，如果我们把民族主义的定义稍微扩大，将其视作中国在现代民族（或国族）身份的重新建构，那么这种路线的不同更显而易见：国民党的中华民族的定义来自孙中山的“五族共和”，采取的仍是传统的“文化中国”的理解，而共产党的意识形态则是“阶级国家”，也就是建立以工人阶级为领导的，以工农联盟为基础的无产阶级国家。这个国族的定义是：以劳动者为主体与领导的社会主义国家。不是单纯依靠牺牲普通劳动者利益的精英建国路线，而是依靠发动广大群众的阶级觉悟，充分发挥他们的主动性与聪明才智管理工业企业和建设国家。在这种意识形态召唤（以及统一战线的有效建构）下，新中国的凝聚力、动员力空前巨大，国族建设取得了巨大而迅速的进展。
然而，由于反右和文革中的极左错误，也由于片面强调阶级性和忽视统一战线，在文革后，许多知识分子认为是阶级话语“导致了广泛的社会迫害和政治专制，从而他们力主取消和避免阶级问题和阶级性的概念”。汪晖指出，“如果将‘文革’之后的历史概括为一个“去政治化’的过程的话，那么这个过程是和阶级话语的消失相伴随的。”42 阶级话语的消失，对阶级分析法的拒斥，不但表现为“非毛化”程度的不断加深，而且表现为八十年代以来，这个国族身份逐渐发生变化。但八九年的政治风波对它还不是致命打击，九十年代以来的私有化进程才是它彻底瓦解的根源。工人阶级的历史命运发生根本逆转：如汪晖指出，“这些中国社会主义时代的‘主人翁’现在通过所谓市场改制落入了‘弱势群体’的范畴，但他们并非天生的‘弱势群体’--这是一个人为制造的、完全缺乏公正性和合理性的社会过程的产物。以上述方式进行的所谓以‘市场经济’为导向的改制与‘弱势群体’的创制是同一过程的两个不同方面，它们共同宣告工人阶级历史命运的转变。”43
但为什么作为新中国国族身份建构主体的“领导阶级”的历史命运这么轻易地发生逆转？在最近的讨论中，旷新年质疑“中国人是否真的从此真正站起来过？”这个质疑是有效的：如果说中国的社会主义时期劳动人民确实有一定的社会、政治地位，这一地位仍然是上层领导自上而下赋予的。他们从来没有真正的当家作主的民主权利。党的领导仍然是依靠高度集中化的力量进行国家建设（尽管这一建设采取的是和国民党不同的社会主义公有制路线）。由于社会主义民主机制从未真正有效建立，不但发生了不少极左的错误，而且使得劳动阶级一朝可以丧失他们曾经拥有的地位：他们的地位既然是被赋予的，也可以被一夜间被剥夺。今天的中国人因此丧失了它的国族身份，今天的路线正是在重复国民党当年所采取的路线，因此它也只能诉诸传统的文化身份来定义中国人。然而以传统的文化身份来定义中国人，由于其本身是流动的，不清晰的，本身也是不可能牢固的。而且现代中国人的国族身份显然不能以传统来定义，这是根本站不住脚的。
从历史上的作用上看，高度集中的“党国”体制曾经是两个政治集团的共同点。尽管从对现代性的具体路向的寻求上曾经有过巨大差异， 但由于这个体制能确保高度的集中，有利于国家建设，而一直沿用下来（这意味着缺乏充分的民主）。当然，汪晖已经深刻地指出，“现代时期所有国家都是党—国，概莫能外。”因为“统治权从传统的君主转化为现代的政党，这是现代政治组织和现代国家的主要特征之一，也是现代性的根本政治特征。”因此，他进而将现代以来国家体制的演变概括为“从党—国体制向国—党(state-party or state-parties)体制的转化”。后者指政党“不再是某种政治理念和政治实践的行动者，而更接近于一种常规性的国家权力，”即“在一定程度上‘去政治化的’的权力机器。”44
在中国，伴随着这股七十年代末重新开始，八十年代末以来加速的“去政治化”潮流的，是九十年代以来剥夺工人阶级利益的私有化进程的加速。因为越来越依靠私有企业主，路线的性质发生根本改变：似乎解放前国民党统治下的上海发展模式成为今天奋斗的目标——这正是李安觉得历史荒谬的地方。如果从这一点出发，那么什么是历史正义就不都成为无稽之谈了吗？既然它们随时可以被颠覆；那么什么是汉奸、什么是爱国者，就不都成为“风水轮流转”的说不得道不清的伪命题了吗？
李安对国民党的历史观教育产生幻灭，是源于对国民党黑暗历史的了解加深，以及近来台湾“去中国化”下所谓对于民族国家的反省。李安觉得历史荒谬的地方在于，当台湾“去蒋化”搞得轰轰烈烈，让他们这些国民党的后代几乎无处容身之时，恰恰是共产党领导的大陆进行静悄悄的“非毛化”革命（或非革命-反革命），提升两蒋的历史地位，并重新拣起了国民党当时的以精英为主体的国家建设的政策路线。他们真正是没有了家园感：历史的轮回和荒谬既然如此，那么何谓忠奸，何谓国共争斗正义的一方，孰是孰非，不都是说不清道不明了吗？
张爱玲写《色戒》，动笔和最后落款的日期都在1950年（尽管在三十年后才发表，因为当时的台湾尚不容为汉奸辩解的话语出现。即使八十年代拍的以张爱玲和胡兰成故事为题材的电影《滚滚红尘》也在台湾被禁），她的目的在于将50年代的历史背景置换到抗战时期：不在于为汉奸平反（相反，在小说里她包含了对汉奸本质的深刻认识，对胡兰成的诅咒），而在于抵抗胜利后共产党的革命意识形态的正确性。而李安则是将当前的时代背景措置到同一个时期，意在于为汉奸平反：因此在他的电影里，不同于张爱玲原著的精神是，汉奸因此有了人性的光辉（虽然还是暧昧的，和兽性杂糅的。这是他的资产阶级形而上的人性观。和张爱玲也有所差别。）对于张爱玲来说，她是要表达她的悲观主义和宿命论，为自己的失败的恋爱和婚姻辩解（因此才说“爱无所谓对错”），对李安来说，他是要表达他的历史轮回论，为汉奸辩解，为自己内心的“恐惧”剖白。两人的侧重点是完全不同的。因此他们表现的侧重点也完全不同：张的小说是不动声色的暗示麦太太的性关系和性心理（出于“汉奸婆对于抗日英烈的阴暗心理”，出于“一个丑女对于美女的阴暗心理”（王小东语），但更出于为自己辩解的目的），李安的电影是浓墨重彩地铺张性爱的画面（这虽然也是李安在个人才华和领悟力上远不及张爱玲的所在，导致他的电影艺术性的低下。但也是出于他要表达的主旨使然）。张的小说痛斥和鞭鞑汉奸的邪恶，而李安则遮蔽汉奸的奸诈和残忍。（虽然李安曾经坚持拍摄易奸在审讯中的残忍一面，但在正式播出时舍弃了。因为他知道这样一来他要争取的观众对阴道主义的认同、对易、王的同情将大大降低乃至不可能。并不是他没有认识到汉奸的邪恶，而是出于历史的轮回论和不可知论这种资产阶级的动摇性造成的暧昧。虽然他甚至可以让他们自承是娼妓：这种对敌人懦弱谄媚，对自己同胞凶残的人他也承认是为虎作伥，但他要表现出这是他们的无可奈何的唯一选择）。但李安和张爱玲的共同点在于，这种故意安排的历史错置，这种借形而上学的“性的力与量”（无论是隐晦还是显白的），目的在于解构无产阶级为主体的社会主义革命的合理性和道德合法性。45
这也是为什么用民族主义（或者爱国主义）来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：祝东力用以色列民族不会容许亵渎民族烈士的影片来指责，然而反对者可以很容易举出相反的例证来，比如有人可以举出几部“投敌”的描写“人性”的影片“供参考”。解释很简单，祝东力落入的误区是：他忽视了民族主义是任何阶级都可以寻求的，但是对不同阶级来说，却意味着不同的含义。对资产阶级或中产阶级来说，它只意味着这个特定阶级的利益。因此在反抗外敌的斗争威胁到这个阶级的政治经济利益，而和侵略者“合作”能够保住其暂得利益时，它是不管什么祖国不祖国的。同样，在当前，随着全球化进程的加速，港台的不少中产阶级人士，一些出于分裂主义的目的，更多出于其阶级利益，更加变本加厉地解构“爱国主义”或“民族大义”，因此他们对影片的吹捧恰恰印证了这一点。而对广大的劳动阶级成员来说，民族主义意味着最广大人民和全民族的根本利益。因此，不是“工人无祖国”，恰恰相反，在当前民族国家利益仍然在很大程度上是分割的利益体时候，工人阶级，以及占人口绝大多数的工农联盟，才是真正爱国的主体。
因此，是左翼民族主义，还是右翼民族主义，关键点是建立在阶级分野的基础上。如果不澄清这个问题，它不但不能解释为什么在民族主义情绪高涨的曾经被纳粹蹂躏的国家，以性解构民族大义的影片层出不穷（即使在以色列），也将无法有效批评随着李安电影“热播”之后，必将出现的一大批同类影片。
因此，用民族主义说李安“不爱国”，并没有击中他的要害。作为出生在台湾的国民党人后代的他，毕竟承认自己是“中国人”。 而且，我们当然很容易注意到影片里众多“爱国”的因素：除了刻画小资产阶级青年学生的爱国情操外（虽然将其表现为幼稚的左派青年——表现为如邝裕明对“布尔乔亚”（资产阶级或市民阶级）的批判：“现在这种气氛，谁还有心情看这种“布尔乔亚”的东西”），对于香港、上海两地“双城记“的刻画，客观上解构了那些海外人士所乐意宣扬的后殖民话语中的所谓“暧昧性”“居中性”。比如，香港人被表现为爱国的，而不是没有国家认同观念的。在爱国剧社演出后，是香港人激动地振臂高呼： “中国不能亡！”这让剧社的青年学生-演员感慨：“还别小看了香港人。”“在岭大演，还没这么热烈呢！”还比如，那些评论所谓该片“以中国悲情还原历史”的文章也注意到了影片中对“看老百姓越过外白渡桥时要向日本皇军鞠躬，学校里也开始强迫学日文，戏院里也要演日本占领军的政治宣传片”的刻画（邱立本）。甚至，我们还可以注意到，李安在记者招待会上和接受采访时多次声称：王力宏扮演的邝裕明代表他的“心”。象他年轻时候的模样，或者象他“父亲那一辈”。他希望观众也和他一样，重温父亲那一代的“很浪漫、很前卫的那种情怀”，并帮他找回那种感觉。（影片本身，李安借此对于台湾文化政治的期待在于，作为外省第二代人，他试图说服台独论者，这样一个“中国的”故事跟他们不是不相干，国民党“外来政权”对照日本殖民的罪恶而言还不是罪大恶极；也借此从表面有所疏离、但仍然深植的国民党立场出发向他在台湾的父母同胞致以历史敬礼，虽然他同时也在解构第一代外省人或国民党的“民族主义神话”。）
但是伴随着这个表白的是，他同时不但说汤唯扮演的王佳芝代表他的“脑”，（这表明“很浪漫、很前卫的那种情怀”是小资产阶级和中产阶级对政治的浪漫化，这种浪漫化一旦在残酷的国内社会阶级斗争和国际间的民族斗争中破碎，则产生了对政治的幻灭感和动摇投降），而且说梁朝伟扮演的易奸代表他的"balls"。（这不但表明了资产阶级投降派的动摇一面，而且表现了所谓的他的“温柔敦厚”的虚伪性和残忍的一面）。问题在于，李安现在爱的“国”，虽然不是“党国”，却只是一部分他所属于的人群。在他看来，他所爱的这个阶级，可以代表全体中国人、整个国族的利益。而对于另一阶级的人（甚至他所属的所代表的要为之说话的那个阶级的一部分人）来说，却不领他的情，指出他在兜售卖国的汉奸意识形态，至少是为动摇的汉奸通敌者同情性地辩解。
这也是为什么用道德的沦丧来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：以传统文化和道德来维持现代社会，是不可能的。尽管可以新瓶装旧酒：一方面在背叛和剥夺工人阶级的利益，一方面放言社会主义道德。“一贯正确论”解释不了当前社会的巨大道德危机，“越来越紧密论”是无视现实的自欺欺人的政治语言。这种现实和表达的强烈反差也是让人觉得历史和现实的荒谬的时候。
是什么时候我们觉得“通奸”是更人性更自然的？是什么时候我们中的一些人觉得成为叛徒是最幸福的？同样，这里不是在进行道德批判，甚至也不是仅仅在进行民族主义（或爱国主义）的批判，因为这样做是无力的。“通奸自然论”，“换妻论”，“虐恋文化论”，我们已经从某个阶级的“学术权威”李银河处得到了最权威的论证，这个电影成为国内“精英”一致交口称赞的现象，也不过是顺乎自然的发展。这种道德观念是中产阶级的社会地位、经济地位所决定的。在现在，这种道德观只不过成为中产阶级白领孤芳自赏，陷溺于个人享乐的支撑，而在战争期间，尤其是现代中国抗战的艰苦对决中，中产阶级（资产阶级）的政治上的动摇性、保守性却关乎民族的生死存亡。（正因此，在现代中国历史上对中产阶级、小资产阶级知识分子进行社会革命和思想改造在某种程度上是合乎历史逻辑的。）
什么是我们应该提倡的道德？这种道德应该建立在阶级分析的基础上。我们已经看到了李安的“温柔敦厚”的虚伪。这种“温柔敦厚”不但是建立在传统封建道德基础上的男权的伪装，以压迫蔑视女性视其为玩物为根本（而今天这部电影受广大中产阶级女性的热捧或者同情，只不过说明了中产阶级女性深深嵌于这种意识形态中而不自觉）。我们所追求的社会道德，不是对西方启蒙理想的民主、平等、自由的拒绝，社会主义理想和道德是建立在劳动阶级基础上的社会道德，恰恰是对资产阶级启蒙思想的继承和发展。社会主义社会本来就是比资本主义社会更高程度的政治民主和经济民主，以及进一步的平等的代名词（参见卢卡契《理性的毁灭》。这种民主将曾经被资产阶级民主所摈弃在外的“第四等级”即劳动阶级容纳进并使之成为民主的主体。）这种道德只能奠基于对新的国族身份的重新建构。而这个新的国族身份只能建立在以工人阶级为主体与领导阶级的基础上，而不能寄托希望于“这个阶级（资产阶级，或中产阶级），也许无意识的，恰好成为整个社会所有阶级利益的代表。”
从目前来看，似乎很多人把希望寄托在了中国中产阶级的发展壮大和由此形成的“市民社会”上。按照精英原来的民主的理论设计看来，只有等中产阶级人数达到人口的大多数，造成中间大两头小的人口结构时，才是中国民主体制成熟的时候。据说这不但是西方民主圣地的历史经验，也是民主放之四海也颠簸不破的普世规律。然而据报道，即使十年后，中国中产阶级的数量充其量也只能达到1亿。但即使这成为事实，这1亿人对于15亿全体中国人来说只不过是极少数"精英"。即使这一切真的的到来，这些中产阶级所希冀的民主也只不过是他们这一小撮精英所享有的民主，它并不是占15亿人口绝大多数的广大劳动人民的民主，甚至也不是共产党原来所设计的“新民主主义”里的民主。更不是社会主义民主。这样的社会，即使成型，这显然也不是张旭东所设想的“社会主义市民社会”。汪晖深刻地指出:“以剥夺工人阶级的基本权利为前提的这一所谓"市民社会" 只能是新型社会专制的历史基础。在原先的社会主义国家，经过革命后的社会改造，工人阶级的地位有了大幅度提高；通过把这个阶层重新打入"弱势群体"来营造 所谓"市民社会"或"中产阶级"的方式，等同于在对这个阶级实行管制的前提下进行社会改造，其残酷性是令人深思的。”46
更不用说，我们已经从对电影的评论中看到，这个中产阶级，今天占据媒体和社会主流的声音，正是在价值和审美上构成欣赏《色戒》这类作品的社会基础。这个阶级的伪道德性，或其道德感的脆弱，是中产阶级（作为资产阶级性质的市民阶级）本身由其阶级本性所决定的，是缘于作为这种道德基础的其社会经济地位、结构的易变性。而中国当前的民族主义，正是由经济发展和消费驱动所带动的这部分中产阶级精英的民族主义。
我们已经看到，这种民族主义在对抗汉奸意识形态时候是完全无力的。相反，这种“民族主义”的主体承载者和汉奸意识形态联手狂欢不但不是奇怪的意外，而且是必然的：没有国族的是非，没有社会的正义，没有广大底层劳动人民在其眼里，有的只是这个阶级的经济利益。当跨国资本可以给他们经济利益甜头的时候，当“国际金牌大导演”带来可口的个人欲望的满足时，我们见到的是主流精英媒体的一片欢腾。
当汤唯说：“那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的”时，黄纪苏的恼怒是可以理解的。作为他所编导的《切格瓦拉》的参演演员之一的汤唯，竟然这么容易全盘接受李安的诱导，黄纪苏的失望和愤怒是顺理成章的。但是这种情绪发作是不智的：这种“最浪漫”的想法只不过说明中国当前中产阶级（资产阶级性质的市民阶级）的主体的正式生成（“真爱无罪”论的泛滥），与接受的背景（这在十年前是不可想象的）。正象汤唯以为王佳芝（实际上是麦太太）把握住了自己的命运，实际却造成同志和同胞的牺牲一样，她自己也以为把握住了自己的命运，作出了“无悔的抉择”，却和剧中人一样，成为可悲的牺牲品和任人摆布的棋子；正象王佳芝的悲剧和问题不是她个人的悲剧和问题一样，演员汤唯的悲剧和问题也不是她个人的，而是时代的悲剧和问题；正象王佳芝的蜕变是由国民党的片面抗战路线造成的一样，演员汤唯的蜕变也是由一个时期以来某个政党的某个路线发展的必然结果；正象最后麦太太在叛变后，张皇失措，叫车不应，看着橱窗里的着贵族服饰的木偶美人发呆一样（影片通过反镜头再次暗示代入的过程，同时作为她与木偶美人间的隐喻与借寓），本雅明在《历史哲学论纲》里早已告诉我们，“一个棋艺高超的驼背侏儒正藏在游戏机里，通过线绳操纵木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个木偶名叫‘历史唯物主义’，它总是会赢。”47
《色戒》同样给了我们一种历史哲学，或许最明显的暗示在最后那个场面：叛变使命后，女主角登上三轮车，要车夫送她回公寓。车夫“绕了一个圈子”，三轮车边系着风车，遇到警察封路时，王佳芝拿出氰化钾丸，心里却闪现当时那场强光下的邝裕明对其意识形态召唤场景（“王佳芝，上来！”）。风车意味着随风驱动的人工机械，又暗示着唐吉柯德的大战风车的故事：编导既想喻示人无法把握自己的命运，又想挑明个人无法左右历史的荒谬进程：这似乎也是一种“唯物史观”，然而它想说明的是历史的虚无荒诞，人在历史中的无所适从，以及人被意识形态召唤收编的荒谬（在这里意识形态的内核是国民党的“对绝对命令的绝对忠诚”的观念。）而非汤唯所理解的“自我选择”的“存在主义哲学”。这种资产阶级非理性哲学与本雅明的上述历史唯物主义正好相反：本雅明的哲学是人要摆脱伪“历史唯物主义”的决定论，发挥人的主动创造性，推动历史向进步的方向发展，而这里的非理性哲学意图表明的是人是荒诞历史的人质。
这个故事也只不过告诉我们，在缺乏马克思主义政治经济学和阶级分析方法之下，“爱国”的（小）资产阶级"愤青"很容易转变成右派。这不但是当时左右派经常彼此转化的原因所在，包括丁默村、李士群（影片中的易奸形象）这样的在国共和侵略者三者间反复摇摆叛变的关键；也是当前作为（消费型）民族主义主体的中产阶级左右摇摆，和资产阶级投降派的意识形态联手狂欢的关键原因。因为政治对不同阶级来说，意味着不同的含义，包含着不同的人群。在他们眼里，有不同的现实，有不同的“人民”。（以及对“爱”的理解上，不同阶级立场的人有不同的定义。）正是在这个意义上，我们可以说：“我们不是一个人类。”
因此，我们也应该毫不奇怪为什么在对待这个电影的问题上，有关方面无力而回避作出反应：尽管它对结尾的台词作了篡改。民族主义者的抱怨是没有自知之明的：这不是无意的忽视，放弃了一次很好宏扬“荣辱观”的好时机。恰恰相反，是路线和现实完全无力，也不敢回应这场争论（比如：它不敢回应指出共产党当年和国民党片面的抗战路线的不同之处在于它依靠群众路线(近年的历史教科书编纂问题说明今天的教育领域高层已经完全被资产阶级"学术权威"控制，由于高考取消了历史学科,今天的学生已经对中国的近代现代史十分陌生,更不明白国共之争的意义); 因为今天它已经背叛工人阶级和工农联盟，背离群众路线。（这表现在不断深化的"非毛化"进程；再比如，今天这支军队在现代化、正规化上不断取得进展，它的军装在形象上向资本主义国家的军装不断看齐，但却恰恰去掉了首当其冲的革命化。）今天官方的“中国特色社会主义理论体系”已经正式剔除了毛泽东思想，将近现代中国与当代中国的时限重新定位在1978年的十一届三中全会，而不是1949年的新中国建立。48 也就是说，后社会主义时代当前已经正式与49年以后的社会主义时代作了切割，与毛泽东思想作了切割。这种切割对于甘阳的“通三统”以接续“前三十年”和“后三十年”的构想，对于张旭东的关于新中国历史的“连续性”理论规划是个巨大的讽刺和打击。（作为当前路线引领下的一股思潮，它已经拥有了深厚的社会土壤。近期的内地所拍的电影《集结号》，已经将共产党领导下的解放战争描写为无“人性”的无关正义与解放的残酷冷血内耗。它暗示的是国共相争的非必要性，也是一种寓言呈现。这既是八九年以来当局以单纯经济增长取代社会主义价值作为执政合法性依据的必然发展结果，也是目前进行新一轮“解放思想”的前奏。《集结号》先上新闻联播，再上焦点访谈不是偶然的巧合。）
正因为此，它也无力回应自身所造成的“盛世”表面下的巨大危机。因为它对造成的重新阶层分化和阶级斗争无法解释，也避免公开讨论。相反为了“和谐”的目的不但压制阶级分析（三联的党委书记亲自出面，对坚持在杂志上发表用阶级分析方法分析现实的文章的汪晖“讲了政治”是一个例子。这当然不是孤立偶然的事件），而且继续对工人阶级和农民的民主、维权的要求实行本质上是某个阶级的“专政”。历史的轮回感不是李安一类人的，也是广大人民的感受。然而，与他们不同的是，这种历史的荒谬感带给我们的不是对历史是非的不可知论，汉奸的“说不清论”。恰恰相反，它带给我们的是痛定思痛，丢掉幻想，重新集结力量的再出发。对于《色戒》迄今为止的失败的讨论告诉我们，一旦丢掉了马克思主义的政治经济学和阶级分析方法，掉入狭隘的民族主义泥沼，是如何无力对资产阶级投降派的进攻作出回应。
结语
然而，工人阶级和农民阶级不是没有声音，而是被虚假地代表，乃至被消音。2007年发生的山西黑窑奴工事件，稍早时发生的太石村事件，已经告诉我们今天中国已经是一个千疮百孔的社会。新自由主义政策对将劳动人民数十年的血汗积累的国有资产进行私有化的进程睁一只眼闭一只眼，乃至暗中推波助澜，“只干不说”，“闷声发大财”；意图推动改善民生的阶级调和，却接受了新自由主义经济学家的政策主张，以缺乏资金为借口，却放着广大人民辛苦劳动一点一滴积累的一万五千亿美圆的巨额外汇储备愁着没处花，而替美国扛着国债；通过立法过程将新富阶级对社会和国家的剥夺合法化，是资产阶级从全民代表的角色向自身的阶级身份和利益转变与回归的过程。因此，“民主是社会主义的生命”。这个民主不是片面的狭隘的资产阶级或中产阶级民主，而是广大劳动人民努力争取自己的政治与经济的民主权利的过程。汪晖指出，“今天中国的问题之一是普通民众缺乏政治参与的途径，工人、农民不能上升为一种更强大的政治力量，就无法保护他们的权利。”49 然而，他更看到了
最为感人至深的是......工人的强烈的责任感和主人公态度。他们......并不仅仅是在要求改变 他们个人的命运，而是从一个历史的高度出发，重新伸张着中国工人阶级的历史地位、揭示着这个由上至下的、问题丛生的改制过程所导致的严重危机和社会不平等。这些工人代表宁愿牺牲自己的个人利益而不断地追问：中国正在往何处去？50
当前的现实告诉我们，曾经作为我们国族认同依据与主体的工人阶级的主体性仍然自在。而作为当代知识分子的我们，正重新获得现代中国泛左翼知识分子的历史使命。
建设什么样的文化政治，建设什么样的政治文化，关系到以什么阶级为主体，为领导阶级。需要强调的是,重新建立关于阶级性问题的思考，并不等于“简单地恢复过去的（那种）阶级和阶级斗争概念（我们仍然反思二十世纪阶级政治中产生的悲剧）”，比如，虽然作为中国当前的中产阶级主体的白领阶层在这次色欲和金钱的狂欢中成了李安等资产阶级投降派的俘虏，汪晖也注意到“在今天中国的市场条件下，即使是白领阶层，也承受着难以想象的压力，工作超时大量存在，晚上很晚下班，经常周末加班，社会保护很差，很多人进入公司不敢提出签约——不能签约就形不成你的法律保护。”因此，他们不但被资产阶级投降派意识形态裹挟进狂欢的人群，本身是也是路线造成的问题后果的一部分。
问题在于，他们的本身弱点和弱视表明他们无法成为这个社会的领导阶级，无法成为新的国族身份建设可以依靠的主体。因此，要建立一定的“政治视野面对现代社会的平等问题和阶级分化”，问题不但在于“如何将阶级概念从结构性的范畴内部解放出来将其转化为一种抵制阶级分化为取向的新的政治概念，”51 也在于对工人阶级主体意识的发扬，在于由劳动阶级自己代表自己、保障自己权益，并进而领导国家的社会主义民主机制的有效建立。
也许, 这是《色戒》这部作为反面教材的电影最后带给我们的有益启示。
1 本文写作过程中先后得到汪晖、张旭东、罗岗、刘康、李云雷等师、友的批评和建议，罗岗、汪晖二位老师出力尤多，在此深表谢意。但文中的缺点错误应由本人负责。
2 见网上名为“西班牙眼”（spanisheyes123）的网友的《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》一文，http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/210295.shtml，感谢罗岗老师在本论文写作后期提供关于这篇文章的信息，使得我可以对文中相关论述加以补充。同时也感谢网友“西班牙眼”对本文的批评和建议，虽然我保留我的一些不同观点。
3 2007年10月7日旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。
4 同上。
5 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌(图)》http://www.china.com.cn/info/txt/2007-09/07/content_8837601.htm
6 参见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
7 参见http://www.rottentomatoes.com/m/lust_caution/
8 《美网站评选年度电影 《色戒》被评最令人失望》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2007-12-30/11571857376.shtml
9 旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。
10 《李安：我不知道爱是什么》，http://bbs.chinanews.com.cn/thread-36051-1-1.html
11 [ 2007-10-21 ] 志雲飯局: 李安談《色．戒》http://v.backchina.com/watch.php?video=U16-b-K4p2I
12 《称有侮女性尊严 色-戒登美国十大耻辱片》 来源:中国新闻网，可见http://news.eastday.com/s/ 20080108 /u1a3335689.html
13 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌》。
14 《李安艺惊威尼斯，新片色炫好莱坞》2007年08月31日 17:21:28 来源：北京青年报http://news.xinhuanet.com/overseas/2007-08/31/content_6639797.htm
15 [ 2007-10-07 ] 《李安导演接受采访谈色戒》旧金山TVG电视台李安访谈。
16 参见网友分析，《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》，http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/210295.shtml
17 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），118。
18 茅于轼:《照顾百姓的利害与忠君爱国》，http://bbs.tom.com/item_405_1655_0_1.html
19 [2007-09-30 ] 色戒: 张爱玲倾城之恋留传奇http://v.backchina.com/watch.php?video=lVVXh11Q3LQ
20 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），119。
21 李安给的时间，"1942年 秋",正是日本与美军作战，刚刚露出败迹的时候。该年6月初的中途岛海战，日本海军主力几乎全军覆没，太平洋失去控制。1942年10月26日，日本陆战队又在瓜岛与美军作战，丢下2000具尸体。影片故事安排在第二天（10月27日），这在易奸最后签处决令时写下的日期可以知道。只有在这前后，易奸才考虑为自己留条后路。这里参照了那位网友的分析。
22 （美）魏斐德《上海歹土：战时恐怖活动与城市犯罪（1937-1941）》，芮传明译，上海古籍出版社2003年。（以上引文出自该书的序言）。
23 见《卜正民教授谈"汉奸"问题》，http://www.chinese-thought.org/bsxw/003793.htm。
24 Timothy Brook. Collaboration : Japanese agents and local elites in wartime China，（Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 2005）.
25 歌曲的前半段为“同学们，大家起来！担负起天下的兴亡！听吧，满耳是大众的嗟伤；看吧一天天国土的沦丧！我们是要选择战还是降？我们要做主人拚死在疆场,我们不愿做奴隶而青云直上！”。
26 刘建平：《<色·戒>给汉奸整容》，文章来源：环球时报，可见http://www.wyzxsx.com/Article/ Class12/200711/27006.html
27 参见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
28 这在影片中似乎有所暗示。这就是姚司机的形象。麦太太和易奸的首次单独会面（被强奸那段）是由他送去易奸的。他在镜头前表现出对麦太太难得的和善和关切的眼神，与其他几位司机（作为张秘书，这位负责监视易奸的日本人的忠实鹰犬的眼线）的奸险的眼光形成截然对比。他也不大可能是易奸的人。因为如果这样，他会表现出对老板得逞的幸灾乐祸表情。（在这里我参考了那位网友的分析。）因此，我大胆推测他有可能是共产党在易奸身边的卧底，并且是接送军火的关键人物。但是既然李安是出于反共立场，又如何可能将其表现为面善角色呢？姑且存疑。网友西班牙眼给我的信的分析是故意将他"特写的可疑，给的革命群众，无产阶级面孔，标准大陆革命电影地下党形象（李安应该知道这个思维惯性），和电影里所有的人区别开了。"在这里向这位网友致谢!
29 网友“西班牙眼”提供的原文的英文剧本的台词是老吴说：“We need information, information! He broke a cell and stole an important shipment of arms sent by the Americans to us. That was a huge loss"(mumbles to himself)"it's strange that the Japanese are also trying to locate the goods. I wonder if Mr. Yee would sell information to the Russians in exchange for his future. Wang Chia-chih is a precious lead which we must exploit to the fullest”。也就是说老吴在怀疑易奸送军火给苏联。这显然是编导对他与共产党私通的暗示。因为苏联当时不需要俄国的军火，而我们难以想象易奸能将军火运往苏联。另外，这位网友还提供了剧本中不少人物台词，证实影片处处在暗示俄国人的存在（这些在我们目前能见到的中文版本里都不存在）。如英文剧本里说:梁太太说他的侄子从俄国人那里买了一个黄钻，马太太说（由于俄国革命）落魄的流亡俄国贵族满街都是，怎么能不保证是假的？另外，麦太太去的是俄国人的咖啡店，街上有俄国妓女在拉客。等等。俄国人的存在或是对国共内战的进一步暗示：苏联的支持和介入。
30《 《色戒》日本宣传，李安：伟仔代表我的蛋蛋》http://q.sina.com.cn/film_club/bbs/topic/ tid=12034544
31 网友从分析王佳芝的遭遇的角度说道“香港浅水湾餐厅就早早暴露了，一直还在辛苦的勾引和装模作样的打入敌后；易得了报告怕冒险都决定不找自己了，也去上海了，自己却忙着破处、化妆、等候；曹副官早早告密了，一个人来玩玩逗逗，同学们却吓得杀了人；香港就暴露了，自己却还在像模像样的强化培训；老吴早烧了信，骗自己要查军火，自己还以为要和邝去英国；易太太早知道偷情猫腻，自己傻乎乎的还在和太太们打麻将；重庆都不要易的命了，易都是同志了，自己还在为了刺杀陪着同志上床；珠宝店外同事都走了，刺杀取消了，自己却为汉奸动情了着急了，造成敌人反扑”，造成自己和同伴最后的死亡。甚至汉奸老曹本也不该死，因为他只是装做敲诈勒索，却被邝等人当真。见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
32 台港论者一般对此加以肯定。如台湾中央研究院中国文哲所助研究员陈相因说它“控诉国家政治的无情与假意，挑战过去已建构的历史里那些坚定不移的信仰与意识”。这种论调当然无法得到我们的认同。
33 《李安：如果我是王佳芝，肯定把易先生干掉了》，2007年12月29日 15:38 来源：楚天都市报http://www.chinanews.com.cn/yl/kong/news/2007/12-29/1119308.shtml
34 唐德刚《书缘与人缘》，桂林：广西师范大学出版社，2006），119。
35 唐德刚《书缘与人缘》，桂林：广西师范大学出版社，2006），65。
36 以上引文出自《史实里的"色戒"和易先生们》，来源: 中国新闻网，可见连接http://www.peacehall.com/forum/lishi/8030.shtml
37 这位网友“西班牙眼”进一步指出“李安的设计很好，为主题服务，否则如同希特勒的爱情，是不能感染任何人的。李安要把易塑造成好人，必须要投靠重庆，刺杀就不可能进行了，再安排老吴的深仇大恨和邝突然加强的爱情，三角恋报私仇做非官方的刺杀，易这个好人又不能去抓和杀爱国大学生，张秘书隆重登场接这个屎盆子。导演良苦用心啊！”见http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/214582.shtml
38 《专访李安：为了千秋万代逼死工作人员也没办法》，原载《南方都市报》，可见连接http://yule.sohu.com/20070801/n251358254.shtml
39 《《色，戒》惊了威尼斯 李安:抓紧机会做试验》，2007-08-31来源：北京青年报，http://www.beijingww.com/5/2007/08/31/82@36211.htm
40 《色，戒》里的《剑阁闻铃》，http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=14&ID=21656&page=1
41 王小东〈就电影《色·戒》答《纽约时报》记者问〉http://www.wyzxsx.com/Article/Class16/200711/27562.html
42 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》〈甘肅社會科學〉 2006卷4期(2006/07) 235-248
43 汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID =5&ID=8471&page=1。
44 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》。
45 参见刘自立《〈色·戒〉与异化》，http://xschina.org/show.php?id=11472。
46 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》。
47 本雅明《历史哲学论纲》(张旭东译)，《文艺理论研究》 1997年第四期。
48 石仲泉《中国特色社会主义理论体系为何不包括毛泽东思想?》 2007年11月14日， 来源：河南日报，http://news.xinhuanet.com/politics/2007-11/14/content_7072216.htm
49汪晖：〈现代化本身需要反思〉，《经济观察报》2007年08月04日，可见http://www.douban.com/group/topic/1831000/
50 汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》。
51 汪晖《去政治化的政治、霸权的多重构成与六十年代的消逝》, 《开放时代》
施正曦：“那你说最初你决心拍色戒，是因为这个故事对你来说有一种魔力。里面有很多的玄机。那么现在这部电影都已经制作完成了以后，你是不是已经琢磨出来这些当初吸引你的玄机和魔力在哪里？是不是跟我们举些例子？”
李安：“其实我只是累积了一些经验。那真正的玄机是天机不可泄露（笑）。（这是）一方面。第二个方面，我们人也摸不清楚。人算不如天算。总之，是我走过拍摄色戒这样的一个过程，对人生，还有我们中国人的事情，还有过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西，让我看了比较清楚一点......”（旧金山TVG电视台李安访谈）
那么，这是一个什么样的“天机不可泄露”的“玄机”呢？“我们中国人的事情”，“过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西”，是怎么样看清楚的？本节试图从影片的历史话语层面加以探讨。
我们已经指出影片中一个似乎明显缺席的历史演员是当时另一个主要的抗战力量：共产党及其领导的八路军和游击队。然而这一似乎缺席的在者并非完全缺席，而是其实自始至终存在着，如幽灵般围绕着这些人群。这是影片隐而不显的第三条线索。在影片一开始，易先生从特务总部一边走出，秘书一边告诉他：“他们（日本人）在追查美国人给重庆那笔军火。”“那笔军火”似乎暗示了易先生（和他的秘书）知道那笔军火的下落。而秘书紧接着说“今天的晚餐取消，他（日本人）要你明天一早到宪兵总部见他。”让他顿了顿步子，更先出他心中的紧张。似乎他害怕什么秘密会败露。
这条线索在影片进行一半时再度出现，直接指挥他们的“老吴”在回答邝裕民为什么现在不动手的时候说：“我们需要情报，他（易先生）突破我们的情报网。把美方提供给我们的先进武器弄走了。我们损失惨重。奇怪的是日本人也在追查这批东西的下落。王佳芝这条线很宝贵。我们一定要充分地运用。”是的，似乎是很“奇怪”，“美方提供给的先进武器”被易先生截获，而日本人还不知道，那么易先生留着这笔武器有何用呢？
网上那篇网友出色的分析指出, 李安要表现易奸这时候已经与重庆方面暗中取得联系。但是据这位网友推测，易私藏军火是帮助重庆做事或摇摆。27 我认为这不大可能，因为一来他没有必要截断美国给重庆的军火再向重庆献媚；二来在上海他不可能能够私藏军火；而即使发现军火的是下属，他也无法向各方面人士交代（更不用说有在身边负责监视易奸是否忠诚的的张秘书）；更大的可能是李安在暗示他将这笔武器运送给另一个隐蔽的力量。它是谁呢？检视当时存在的各种政治力量，答案已经很明显了。28（在本文即将最终修改完成之际，收到了这位网友传给我的信息，用影片的英文剧本中的言词证实了我的论断。在这里特向这位网友致谢！）29
因此，这股“神秘的力量”，据电影的逻辑看来，才是最隐蔽的力量，它不但和汉奸暗中合作，（如果不是和日本占领者直接或暗中合作的话），而且或许其实才是害死王佳芝和那些爱国学生的真正凶手。正是为了查出这股神秘力量，王佳芝才不得不继续忍辱负重（老吴叫她查军火下落）。
这当然一向是国民党对共产党在抗战中作用的评判：消极抗战，积极壮大自己的力量。是他们在蒙蔽这些爱国青年，削弱“国军”的抗日实力，与日伪暗中勾结。于是日前李安12月4日在日本首映式上所说：“（这部影片）虽提到的是中日抗战，但实际上描述的是中国的内战”就能很好理解：在李安的电影的逻辑看来，正是这股神秘力量的存在，导致了间谍行动的失败，（也间接导致了国民党军队对日作战的失败）因此在抗战胜利后和这股不抗日、而借国难乘机发展壮大自己、与整个民族利益为敌的力量的战争是不可避免的了。30
因此，李安在这部片里，或是将易奸设计成三面间谍，为了给自己保命留后路，同时和日本侵略者、国民党、共产党三方面力量合作，（由于影片藏笔甚多，完整的版本应该还被李安私藏着，所以无法确证。但它可以侧面得到证实。上面提到，龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起。显然胡兰成代表影片中的性爱话语，而丁默存晚期是和代表重庆的戴笠通联。而李士群则是当时共产党为获得日伪情报而争取的对象。）而那些大学生则是一直被蒙在鼓里，最后被代表国民党片面抗战路线的老吴为了公报私仇当作炮灰所牺牲（他明知道邝要为了王佳芝得到解脱杀易奸，而故意装做不知以卸责。最后让他的手下枪手脱身，而不管那些从大学生招募的小特务）。李安说：“国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样”。在这里，他确实对国民党不择手段利用特工的肮脏政治认识得够彻底，但同时对共产党在抗战中的形象也加以暧昧刻画。
由此这部片中的种种暧昧不明的暗示，我们可以大胆设想，李安或许私自保留了一部由于目前海峡两岸的政治情势，暂时不能公开的完整的影片版本。在将来的某一天，或许他将会把它公之于众。这或许就是李安所说的“那真正的玄机是天机不可泄露。” 这才是李安对近代以来中国历史的终极寓言演绎和阐释！
这是一出人生的荒谬剧：一切本来都似乎不应该这样发生，也不会有这么多悲剧，然而却这样发生了；31 然而这些人生的荒谬最终而言是源于历史本身的荒诞：王佳芝、邝裕明、甚至易汉奸都是三方政治力量间肮脏政治博弈的牺牲品！32 然而这又可以从其对政治的解画逻辑中很好理解：既然政治从来都是卑鄙的不择手段的人幸存和得胜，那么历史有什么是非，方向？一切都是“存在主义”的无可无不可。那么什么是我们所欲的，何为面对相似的历史情境下人应当的选择？在他们看来，汉奸是无奈的，是爱国的（免于国土被外国人统治，而仍然由他们这些“中国人”统治），是他们在爱护、保护老百姓。他们是在各种政治力量间挣扎、折冲、协商的牺牲品。李安为此要为他披上一层温情的面纱，于是我们对龙英台的呼吁“在那样的时代里，你对所谓"忠奸"难道不该留一点人性的空隙吗？”更进一步得以理解。在这些人（以这部影片的编导为传声筒）看来，
爱情是虚无缥缈的，抓不住的，只有性是真实的；
人性是虚伪的（或者脆弱的），只有强权是实在的；
政治是黑暗的，只有享乐、纸醉金迷是光明的；
历史是荒诞的，只有伊伊哑哑的胡琴声是永恒的。
然而我们要指出的是，编导这样的结论，完全是从特定阶级立场（作为资产阶级性质的中产阶级），又是从特定意识形态立场观察得出的看法。这种意识形态立场既脱离国民党正统近代史观，又深深植根于其中，同时还将它们投射加之于他们所不理解的人民的爱国力量上。
当李安一次英文访谈中说：“我完全认同王佳芝这个角色，虽然我不是一个女孩。我还觉得汤唯是我的一个女性的化身”时，他在表达一种什么看法呢？王佳芝在剧中最后成为叛徒，被易奸枪毙。（据台湾的陈相因认为，她是“得到了自己最需要和最在意的真情......最后选择的不是决定生存的目标，而是死亡的意义。”这种诠释从李安为她设计的最后的表情可以得证。）但是也许李安不至于希望自己有这个下场(在采访时候他说:"我要是王佳芝,早把易先生干掉了。"可见一切“爱情”的渲染都是幌子，李安骨子里在意的不过是保命哲学。33)那么在电影叙事学的范畴里，或者在李安的“存在主义哲学”里，王佳芝（实际上是麦太太）还有什么可能选择吗？也许她可能被易奸识破，而她宁死不屈，但是李安说“我不想做烈士”。那么这个可能排除了。也许她还可以投降，供出一大笔名单，莫非这是李安所欲的，他的“恐惧”所在？难道做“娼妓”是编导认为无可奈何的唯一选择？
为了理解李安对待历史的立场，最后我们对电影的分析回到作为影片和小说所表现(representation)的历史现场。这样我们可以进一步理解为什么电影叙事采取这种方式，为何李安说“影片实际上表现的是中国的内战。”首先是对抗战爆发和对国共两党作用的认识。在这里我还是将台湾历史学家唐德刚的论述为参照。在我看来，唐德刚的看法代表了李安这些据说脱离了国民党正统论述的立场。
他的观点是：“西安事变把抗日战争提前了。抗战是拿全民族的命运作孤注一掷，岂是搞着玩的！我们的抗战十分可以避免，无人可以臆断。”因为据说“史家可以认定的，则是那时日本侵华并无固定政策。战前那些所谓‘事件’， 都是一批‘卤莽灭裂”而目光如豆的日本少壮军人搞起来的。他们原无’鲸吞中国”之大志；而我们地大物博，加上个老谋深算的蒋委员长，和他们再打它一两年太极拳，不是不可能的”（89）
这其实当然还是国民党正统论述为绥靖政策辩护的立场。然而有趣的是，还是这个唐德刚，在同一本书里另一处却得出了另外一个截然相反的结论：“今日史家已完全证实，‘九一八’事变是当年日本朝野蓄谋已久的行动。老实说，那也是北伐以后，蒋、李、冯、阎三年内战的必然后果。”（63）更有意思的是，他还对西安事变的后果得出了与前述论述大相径庭的客观看法，
不过话说回来，西安事变之受惠者，也不全是中国共产党，中国国民党乃至蒋氏本人也未尝不无实惠。盖西安无变，则蒋氏之剿共战争，以蒋之个性，势必坚持到底。然证诸世界各国近代史之各种实例，这一剿共战争，将伊于胡底，实无人可以臆测。‘野火烧不尽，春风吹又生。“古人说：“扬汤止沸，莫如去薪。” 共产党有群众、有理论，不谋釜底抽薪，专求扬汤止沸，是消灭不了的。而专靠枪杆来剿共，就是扬汤止沸；何况外患紧迫，大敌当前，有谁能保证，一把野火就把共产党烧得死灰不燃？所以西安事变，未始不是国共之争的光荣收场。
再者，西安事变之圆满解决，对当时南京政府也提供了"全国统一，一致对外"的抗日战争的必要条件，因而提早了全面抗战，根据当时国民党"攘外必先安内"的既定政策，没有西安事变，则国府对日还得继续"忍辱"，而忍辱又伊于胡"底"呢？以当年日本侵华的气焰来推测，南京之抉择在"抗战"、在"忍辱"，其结果并无轩轾。所不同的只是：抗战者"玉碎也"；忍辱者"瓦碎也"。欲求"瓦全"不可得也。如果没有个"西安事变"，而国民党一再忍辱而弄出瓦碎的结果，则蒋公与国民党在中国历史上，将奚止"身败名裂"而已哉！所以西安事变对蒋公对国民党，也是塞翁失马，安知非福。
总之，抗战八年，实是我国家民族历史上最光荣的一页。兄弟阋于墙而外出御其侮，这句古训，在抗战初期，真表现得刻骨铭心，为后世子孙，永留典范......如果没有个「西安事变」，没有全国的大统一，没有惨烈的武装抗战，则人事全非。一个独裁专政的领袖，和一个忍辱含羞的政党，在历史舞台上以何种脸谱出现，我们写历史的人，就很难妄测了。34
他的另外一段话对李安的上述“共产党是邪恶的幕后力量”的历史观也作出了回答，
（抗战胜利后）蒋氏和国民党，当时有此声望、有此契机，好好搞下去，正是天降大任，民赐良缘，来复兴民族，重建国家。谁又想到八年苦战之后竟落了个派系倾轧、五子登科、关门自杀的局面，这又是谁之过欤？人比自侮而后人侮之。西安事变提早全民抗战是真；使反对派的中共因此壮大也不假；但是说它毁灭了国民党在大陆的政权，那就过甚其辞了。35
然而正是在表面背离，实际坚持国民党正统历史观的统摄下，影片全剧表面通过王佳芝和麦太太的视角，实际上是李安的视野在操控叙事。我们在此再细致地检视影片对那段历史的刻写。下面我较多地引用（在引号内）的是网上一篇文章《史实里的“色戒”和易先生们》。
上海全面沦陷后，“汉奸文化却空前高涨，各种亲日活动层出不迭。社会悲观情绪与汉奸的泛滥，使得社会价值观混乱，时代把政治选择摆在了每个人的面前......1938年，易先生夫妇俩跟着汪精卫从重庆出来，在香港耽搁了些时日。跟汪精卫的人--曾仲鸣已经在河内被暗杀了，所以在香港都深居简出。王佳芝在香港遇到易先生时应该是1939年，正是汪伪政府成立前夕。这是电影《色·戒》开场的背景。”
日本人“将矛头对准了与蒋介石矛盾重重的一些国民党高官。日本特务组织梅机关首先扶持了国民党中统特务李士群、丁默村在上海成立特务队伍，又拉拢汪精卫、陈公博、周佛海这些人逃离重庆，并签下密约。后将这两队人马合流，也就是后来的汪伪政权。在影片里，这是易奸从香港到南京、上海就职的过程。
1941年太平洋战争爆发后，日本人气焰高涨，汪伪汉奸们却在一起抱头痛哭。因为当年他们决定下水，是万万没想到日本人敢与英美开战的。这些汉奸都抱有侥幸心理，他们认为如果日本和美国人不打，战后的中国还是三分天下，亲日、亲美、亲苏。而日本人和美国人一打，是绝对没有赢的可能。
影片的主体正是通过易奸这段时期的动摇和作为表现国民党中汪精卫这条投降路线。
在抗战初期坚定的抗日派，曾是少年爱国壮士的汪精卫首当其冲。当时国人皆记得，汪曾经"引刀成一快，不负少年头"的壮举。即使在1935年，举办第六届全国运动会的时候，当看到已经沦陷的东三省运动员时，汪也不禁当场落泪......起先，日本人侵占中国，汪哭的是党国；到了后来，汪流泪皆是为了自己。1940年，汪伪政府还都南京，在举行仪式的节骨眼上，汪精卫捶胸顿足，痛哭流涕。这时的他，已经看到自己走上了一条不归路。
汪的转折，很多专家分析，是汪经历了淞沪会战后的彻底失落。淞沪会战持续80天每天伤亡一万人，当他看到中国几十年培养的新式精锐，在日军跟前一溃千里的时候，他确定了自己对抗战胜利无望的认识。另外，作为孙中山后国民党内最具威望的接班人，才貌皆出众的汪自然不服蒋。一个权利欲望极强的人，在日本人的和平诱降前，他选择了用这种方式做老大。36
汪的“引刀成一快，不负少年头”的名句，在影片中由代表爱国青年的邝裕明亲口念出。当他看到依靠正规军队抗战（这个抗战路线是和蒋介石一样的）似乎无望时，他动摇了。
这种阶级的动摇性持续到今天。在影片中，当作为女学生的王佳芝在其扮演的爱国剧中呼吁邝裕明扮演的士兵“为国家，为我死去的哥哥，为民族的万世万代——中国不能亡！”时，李安实际上却暗渡陈仓，以人性与政治阴暗的名义，传达他的投降派信息，翻汉奸的案——如果不是翻“张秘书”这样的“纯汉奸”的案（然而张秘书虽然可能在李安的完整影片版本里可能会是更阴险的角色，我们在现存的影片中看到的表面形象却是易奸忠实的侍从，一个面善的下属。他不过是与重庆暗中通联前的易奸，也就是仍然可以被“人性地理解同情”的）；至少是翻易奸这样的动摇者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在这点上，它也呼应了张爱玲的“不吃辣的怎么胡得出辣子呢”的“无毒不丈夫”的观点。）——网友指出“通过设计张秘书这个反面人物，易先生的形象获得极大提升，几乎成了正面人物，好像成了忍辱负重参加和平运动的政治家傀儡，晚期弃暗投明变成重庆卧底了。”37 ——并且也是翻小汉奸喽罗的案（它表现老曹不过是五大三粗的粗人，没有杀人放火的罪恶，甚至表现他对“老乡”的关照，最后不过是在“引狼入室”被易奸解雇后要求邝让他有机会“改邪归正”，要求“给一碗饭吃”，假勒索而被冤杀的普通人）。
蒋介石代表的国民党的历史观，和汪精卫或唐德刚（乃至李安）的历史观，表面有差别，但是逻辑一样，就是可以不择手段，不论是卑鄙地利用女性身体和缺乏训练的特工做炮灰，还是只相信特务政治，“精英建国”，不相信群众的力量，逻辑都是一以贯之，不择手段地达到资产阶级的既定目的。这是国民党和共产党曾经存在的不同之处，也是国民党在抗战和在解放战争中必然失败所在。
值得注意的是，在接受记者采访的时候，李安同样说出的是这个字眼：“为了千秋万代，逼死工作人员也没办法。”38 这里的工作人员当然是指汤唯和梁朝伟，因为只有他们背负真假不分的性交场面的巨大压力。尤其是汤唯。可悲的是，汤唯对导演这种“为了千秋万代”逼死她也在所不惜的与影片里最阴险的老吴相同的逻辑，回报的是无限感激。戏里戏外的人际关系的尔愚我诈确实让人唏嘘不已。李安让易奸说“他们把千秋万代挂在嘴上，他们主张什么我不管。”他自己显然也把千秋万代挂在嘴上。他并没有摆脱国民党的不择手段的逻辑。李安自己本人在采访中也亲口承认了他的不择手段，并加以解释：“也许是我的中年危机到了。”39
评论者经常谈到的李安的“大中华情结”。 《南方都市报》的《邱立本专栏》（邱本人为香港一份在东南亚与海外华人社区颇具影响力的《亚洲周刊》的主笔）以《色戒在台湾，以中国悲情还原历史》论述到：“电影悲剧的源头不仅是个人性格的悲情，也是源于一幕大时代的中国悲情。没有这样的大时代的悲情，就没有这样的悲情杀手。没有悲情的中国，就没有这样的悲情色戒。”然而邱立本没有看到，或者不愿看到的是，李安在这里已经偷梁换柱，偷偷置换了悲情的主体，将其由全体被宰割欺凌强奸的国族民众，置换为汉奸与叛徒（作为“牺牲品”）的“悲情”。
我们已经谈到李安的“恐惧”感是对于强敌的恐惧，对于自己叛变的潜意识的恐惧。那么他的“大中华情结”从何而来？这部影片和李安以前拍的电影的相同处可以从一个意象中找到（在大陆版中被删）。这是青年学生王佳芝，在前方的国民党军队行进中，侧身直视银屏，秀发在风中飞扬，纯真的脸。这确实是一种美丽，然而这不仅仅只是少女的美丽，这是典型的数十年来国民党宣传的自居为中华文化正统的国族主义审美意象。但李安在某种意义上所做的却是“把这种美毁灭给人看”。或者，他所说的“纯真的丧失”。但是有趣的是，也正是他，却说王佳芝在戴上麦太太的面具时才有意义。因此，他的目的不在于表现什么“纯真的丧失”。主观上，这是为了给他的“人性论”铺张，以便为（左右动摇，多方通吃的）汉奸翻案，客观上却表达了青年小资产阶级知识分子在艰难剧烈的斗争环境中改造的必然性。
但李安也在这部片里离开了他以前的影片所要表达的“路线”， 是个断裂。从《饮食男女》，《推手》《喜宴》到《卧虎藏龙》，他所要传达的，是所谓中华文化的博大精深（虽然在《卧虎藏龙》里，他已经在暗地拆解，表现为武术动作的无稽，和演员的南腔北调的方言。）在这部片里，他要解构自己的这条路数。这就象金庸写了那么多武侠小说，宣扬中华传统文化的仁义道德，最后却描写了个韦小宝来解构自己的从前那些作品。从“严肃”的宣道者变成一个玩世不恭的小痞子，这里的差距虽然很大，看似是个断裂，但是又其内在的逻辑一贯：这种早年的作品蕴涵着自我解构的因子：传统的道德毕竟是适宜以前的社会、时代（暂称为“封建社会”）的产物，在现代社会，转变的生产方式、社会形态要求适应于其的新的道德规范。
外界解读李安的形象一向为“温良恭俭让”，或者“温柔敦厚”。这是中国传统“君子”的道德规范。如何从外表下看清本质，我们不妨女性主义角度分析影片的女性话语。上面说到李安要以“女性（性）心理学”来解构民族大义，坊间报纸也多以“身体政治与阴谋想象”的伪学术话语来模仿港台的所谓“在民族主义中折冲协商”的时髦话语。让我们同样以阶级分析的方法，看看李安所推销的是什么样的意识形态。
当老吴说“我们前后有两个受过严格训练的女同志，盯了他一阵子，结果让他摸了底”的时候，这里透露的信息是女人是没有用的，从事不了抗战大业的角色。“成事不足，败事有余”是编导要透露的信息；当他说“王佳芝的优点就在于她只当自己是麦太太，不是弄情报的”，展现的不但是老吴，也是编导的视女人为纯粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具价值(这种将原作中在最后动摇前一直忠于使命的麦太太刻画为一直只当自己是玩物的无脑女人，也是对张爱玲小说的重大改编)；当结局麦太太背叛使命，并觉得毫不后悔时，李安要告诉我们：这两条路线一方以女性为国族利益斗争的工具（然而实际是阶级利益的工具），一方以女性为性发泄的工具。而女性被夹在其间被蒙蔽。因此国家大事是男人之间的事情，是易奸和老吴的国民党的两条路线既斗争又暗中合作的事（以及与更隐蔽的“第三种力量”较量和合作），女人是不懂的，不如沉醉于个人性爱；当影片在麦太太和易奸交欢与麦太太面见老吴交代情报之间，安排鸽子群飞的画面时，李安在暗示，王佳芝不过是被“放了鸽子”；而导致她最终叛变的“鸽子蛋”戒指，传达的不过是这样的信息：钻石永远是女人的最爱。女人是没有头脑的，女人只有身体的被利用价值。
一位细心的观众还发现，影片里插入一段评弹，这是蒋月泉弹唱的《剑阁闻铃》，吟唱的是杨贵妃和唐皇李隆基的故事。40 这里传达的是同样的腐朽的封建意识形态：李安将易奸比喻为唐明皇，为了他的“国家利益”，实际上是个人权位的维持，而将本来只不过是其玩物的女人赐死。千百年来的男权话语将此美化成“亘古不变的爱情故事”，在今天再次被李安所利用。（类似的有在日本伎馆的麦太太倒在易奸怀里，易奸“潸然泪下”的“霸王别姬”的历史意象。）
因此，李安的所谓“温柔敦厚”，在这里赤裸裸展现为封建男权的意识形态：这是一个强烈“厌女症”(misogyny)的表达。而很多女性观众却由于长期处于男权主控社会的意识形态包围，而轻易陷入浮表的“感情纠葛”的缠绕中，甚至因此被李安的“个人性爱高于一切国族利益”的话语所捕获。
然而这一套包含中国传统的腐朽的视女性为玩物的封建意识形态，尽管有编导个人外在的“温柔敦厚”为假象，在影片中由于已经展现为赤裸裸的淫亵场面——尽管有“艺术”为借口，尽管在表现易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但长达几十分钟的猥亵动作画面（表达“性造成爱”）却在客观上构成了诲淫诲盗的效果——却不能被西方资本主义社会的资产阶级主流媒体所欣赏和接受，而落了个尴尬的以“文化差异” 为掩饰的局面。
这当然不是什么“文化差异”，而是阶级性的、历史性的差异：李安所传达的，还是落后腐朽的封建贵族的女性观，和当代西方资产阶级主流价值观已经不相合拍。因为后者在历史上的一个进步作用是已经赋予女性更平等的地位，更为尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男权羁绊的女性在性地位上的平等权力。而李安所赋予女性角色的“性的主动占有者”的地位，仍然是虚假的，供男性所欣赏取乐的封建式男权诡计。
这当然也是一种建立于一种世界观上的女性观。这个世界观与启蒙理想的差距，证明了中国历史上的由士绅、地主阶级转化而来的资产阶级的堕落与腐朽性。指出这一点不是进行纯粹的道德批判，而是指出这种阶级性质的观念与政治行为的危害中国现代性的生成：现代国族的建构。
李安的这种封建男权的历史话语，牵涉到了他怎么进一步篡改张爱玲的原著的主旨和历史上的真实。一个重要的改编是结局：在张爱玲的小说结尾是轻描淡写但冷峻地叙说易奸把她和同伙杀掉之后，脸上“憋不住的喜气洋洋，带三分春色。”而他想麦太太“她临终一定恨他”，但“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他......他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”最后一句是死的控诉，在这里张爱玲看透了汉奸，包括胡兰成的无耻流氓本性，隐含了她本人的私下反省。这不是什么“爱是不问是非的”的现代中产阶级话语，而是虽然包含了对自己的辩解，但同时对流氓的本质痛彻了解的痛苦表达（张爱玲并不是想她表面那样傲世独立的。当她的〈色戒〉79年出版后，受到台湾保钓青年的质疑为汉奸之作时，她迫不及待地发表文章为自己辩白，说只是表现“人性的弱点。”）
那么李安如何理解张爱玲的小说的？
主持人：“（拍摄时）有没有想到张爱玲与胡兰成、丁默存与郑苹如？”
李安：“我有很多想到张爱玲的。因为这个故事很明显地，它是借郑苹如这个事件来写胡兰成。我觉得是相当明显的。虽然她一直想赖，一直想......（稍停顿）不愿意承认。写文章否认。至于郑苹如，张爱玲用她来写这个事件，我觉得她心中还是有这个事情。当然只是说借用这个事件。我觉得内心是在写张爱玲自己。”（TVG访谈）
张爱玲与胡兰成之间的“阴道哲学”经验我们暂且不谈，然而影片的结尾与张爱玲的原意恰恰相反，李安不是如张爱玲那样让易奸兴高采烈地回来，而是要让我们看到易奸回来后进入他们原来作爱的闺房，坐在床边似乎眼有泪光。如果说张爱玲（表面）要超脱政治，那么李安恰恰是要再进入政治：张爱玲是要回避政治，李安是要声张政治。然而同样这里留下了他无法弥补的破绽和裂痕：当十点的处决的丧钟敲响，易奸从床上起来，在走出房间时回望，反镜头出现的是床上有一片水渍的阴影。一般的理解是那是易奸的落泪。但是由于他只在床上坐了顷刻，并没有落泪（即使有也不可能漫成一片），那么水渍的来源应当另寻他解。由于已近一天，它也不可能是二者交欢留下的痕迹，那么它只能是易奸的被惊吓的生理遗留物：尿渍（由于当场的惊吓，也由于明天要去见日本人不知如何交代的恐惧）。这种解读当然在中产阶级的人性论者眼里大杀风景，但是却是更接近现实可能和人物内心的事实。与水渍同时出现的，是易奸的阴影。李安要表达与张爱玲相反的信息：张要让易奸觉得麦太太“生是他的人，死是他的鬼”，死后仍然为他“作伥”；这里李安用他的阴影要表达的却是易奸成了麦太太的“鬼”（他明天去日本人那里凶多吉少）。这是他的提醒汉奸要戒色的“色戒”，不是张爱玲的鞭笞汉奸的〈色戒〉。但李安和张爱玲的共同点在于丑化抗日英烈，因为他们无法理解他/她们为了中华民族的整体利益舍生取义、无私无畏的烈士精神。
尤其恶劣的是，张爱玲还只是在小说里暗示麦太太和易奸细之间的性关系，以及由此造成前者最终的动摇背叛（她还有所顾忌，不敢直露），而李安是明目张胆地通过赤裸裸的施虐/受虐场景阐发“阴道主义”的“爱的真谛”。这是赤裸裸的对先烈的亵渎和鞭尸，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和倾泻（他自己承认易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的脑。）
我们再来看看编导是怎么篡改历史上的史实的。这里，他们无法用“电影创作与现实无涉”为自己辩解。他们的机心、煞费苦心，表现在他对历史事实的刻意编排上。在现实中，郑苹如是随身带两颗三克拉的钻石，是自己的物品，而电影里却改成六克拉的由易奸赠送的礼物。这里的问题不是“如果钻石恰好是汉奸送给郑苹如烈士的，又是六克拉的，怎么办？”而是“为什么编导要编排这样的情节，要传达什么样的信息”？更为另人发指的是影片对历史现实，出于解构民族大义的完全改编：
事实是，在皮衣店一击不中之后，郑萍如又携带手枪去76号总部刺杀汉奸头子丁默村，这才被捕。更何况，郑萍如一家满门忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中国空军飞行员，为国捐躯（在这里“哥哥”形成了另一个“互文”——本文作者）；她的父亲，有一种说法是日伪当局开出条件，只要他能够出任汪伪政权的司法部长，就可以饶他女儿不死，但他拒绝了，在女儿就义两年后，郁郁而终；她的母亲，日本名门武士之后，在这样的时刻，站在了她的丈夫和女儿一边，拒绝了日本人要她劝降。41
(
在这部电影里，李安正是通过篡改史实，意图用间谍故事与混杂的个人性爱历险，来做一种民族志(ethnography),作为对中华民族近代与现代史的概括隐寓。然而，历史与真实，以及历史与呈现(representation)的关系，不是资产阶级学者宣扬的不可知论，更不是任意的肆意篡改。历史的呈现，既关系到不同意识形态立场的不同诠释演绎，也关系到某种求真意志的（不是福柯意义上的“权力和求真意志的关系”）实践。即使李安以“纯粹艺术创作，丝毫无关历史事实”为借口，那么他的责任不是被解除了，而是加重了：编造故事来呈现这个阶级（确切地说，这个阶级里的投降派）眼里的中国近现代史的别有用心是无法抵赖的。
最后谈到这部电影的“艺术性”。它的“艺术性”在于画面华美光亮，叙事语言流畅，音乐扣人心弦，以及暗中隐藏的众多悬疑片线索（见网友的出色分析。因此它本质上不是谍战片，不是情爱文艺片，而是政治性的黑色悬疑片）。但同时，正如海外影评指出的，影片是一部中额(middle-brow)通俗剧(melodrama)，是“软性色情片，而非有高度技巧与成就的现代电影语言的艺术作品。”（网上美国影评家的英文评论。）这不是“文化差异”造成的“不懂”，而是由于阶级性的差异、对编导的历史观和陌生表达（李安不敢赤裸裸表达他的投降派信息，只能予以暗示）造成的隔阂，以及由于李安在目前不敢公之于众、而不得不藏起诸多未予明示的情节所造成。影片在细节的营造上，有一定的成绩。但是对“艺术性”的评价同时离不开其政治性的表达。阿多诺说过，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（truth-content）。那么这部影片偷梁换柱地将中国人民英勇的抗战史寓言性地刻写为汉奸和叛徒（虽然作为国民党路线的牺牲品）的悲情史，将国共对日伪的谍战史暗示为多方勾搭串通的暧昧史（虽然对国民党不择手段的特务政治的揭露某种程度上是正当的），以解构李安所说的“神圣的抗战”，却不能得到我们的认同和肯定。影片并没有表达时代的“真理内容”，而是出于意识形态的阶级立场出发歪曲营造的伪史（比如将国民党特务的做法投射强加于青年学生身上，设计共产党与汉奸勾结，截取接收美国给国民党军队的军火，等等）。
而且，作为“艺术性”的主要载体的电影语言（我们已经说过故事是经不起推敲的），我们说过，主要是“镜头-反镜头”，（以及闪回，和片尾部分唯一的慢镜头，表现麦太太在易奸揽腰前往店面时东张西望的观察和内心挣扎）。编导不仅用这个普通的技巧来对人物的心理行为进行缝合(suture)，而且希望对观众进行意识形态的召唤和缝合。然而，一旦我们多一个心眼，躲开这个镜头-反镜头造成的意识形态的诱惑性招引的诡计，那么影片就展现为裂隙丛生，暴露出无数的无法自圆其说的破绽。
影片的内地版删除了露骨的性交镜头，但因此却获得了李安意想不到的效果：他说：“也许这个删节版反而是最好的。因为丢掉了那些让人们感情觉得沉重复杂的强刺激因素，反而更能使人感动，”对女主角最终的叛变和易奸产生同情。确实，如果连最后易奸坐在床上心神不宁的场景一并删除，而直接以爱国志士面对被枪决的万丈深渊作结，那么影片几乎可以成为真正“戒色”的爱国教育片（当然这是从浮面来看的，也经不起推敲）。但是正因为保留了这个结尾，李安还是达到他的目的了。这里我们不是暴露内地电影审查人员的愚笨，而是说明影片的意识形态内核。至于是不是对影片干脆采取禁映的措施，则直接回到了柏拉图当年提出的问题。但是，影片的出现和接受的背景是历史性的，结构性的。否则即使它出现，也不会象现在这样得到编导预期的效果。因此，关键甚至不在于对影片本身的批判，而在于对其出现与接受的现实背景进行反省。
现代中国的国族建设与资产阶级的前世今生
汤唯：“那我觉得她是一个很勇敢的女孩子。我觉得，她很真实地去面对自己的生活和她自己所需要面对的困难。而且到最后，我觉得她能够控制自己的人生，她作出了她自己最想要的选择。我觉得她......（犹豫，停顿片刻）其实她还是一个蛮好的人，我觉得很值得。”（旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈）
汤唯：“我只是觉得她这一辈子，她23岁死的，太值得了。这二十三年太值了。她经历这所有的感情，就是我觉得是一个女人，能够经历过的所有的爱情。她而且非常幸福的是，她是和她的初恋情人一起死的，死在了她最爱的人手上。那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的。”（香港TVB汤唯访谈）
正象王佳芝爱邝裕明是出于代入（empathy），是少女朦胧的情感，而汤唯认为王佳芝最爱的是易先生，也是以她自己的人生经历为基础代入（可以说是张冠李戴，也可以说是以己心度量他人）的过程。至于把不但自己成为叛徒并落得被处死可耻下场，而且连累同志牺牲视为是“最浪漫的事”，也只能归之于她在剧组中受的教育。而我们知道至少张爱玲是不认为这是很浪漫的事情。我们要强调的是，汤唯的“很真实”“很值得”的思想不是来自她自己，而是来自她所崇拜的权威：“金牌大导演”“李校长”。但为什么汤唯这么容易接受这种“幸福”而“浪漫”的想法？是什么样的社会氛围产生了这种促进接受的媒介和背景？
中华民族艰苦卓绝的八年抗战，不但可歌可泣的人物故事与气壮山河的感人事迹业已成为整个民族的心灵记忆，成为民族精神的财富。然而在某些人心里却是一种神话或迷思。不同的话语时至今日仍在争夺对于抗战,对于近代中国的诠释权力，话语的主导权。这本来不是件不可理解的事：其原因正在于中国近代以来的国族建设至今仍未最终完成，（或精确而言，在大陆曾经接近完成了这一历史任务，但由于历史道路的扭转，这一痛苦而漫长的过程又在某个时候重新开始），也体现在两岸的尚未统一的历史现实上。正是置于这个背景下的关照，给我们理解这部电影的意涵提供了绝佳的契机。
影片用暧昧的民族情结（王佳芝最后的个人身份不但被改换，而且民族身份被颠覆收编），来暗示中国的国族身份是暧昧的、流变的，甚至用文化来定义都不可能。这也表现在影片中另一个缺席的他者：台湾。然而在影片的香港和上海的“双城记”中却或许隐含了对台湾的文化政治的诠释。我们注意到，在张爱玲小说里，对王佳芝并没有个人家世的介绍。影片的台湾编导填补了这个遗漏，将她设计为她的母亲已死（中华传统文化已死），父亲带小儿子离弃了她（“祖国政权对台湾的遗弃”）。于是王佳芝，作为“亚细亚孤儿”，被祖国（以老吴作为严厉而无情的“代父”和邝裕明作为懦弱无能的“哥哥”为象征）利用来作为“娼妓”与日伪通联，因此她被后者收编。她的被毁灭的民族身份，由于不可能代表香港和上海（内地），被编导寓示为现在台湾国族身份的“暧昧性”。因此，这部影片不但是中国近现代史的寓言，而且是编导暗地里对现代中国大陆和台湾关系的寓言。
然而即使在我们在上面已经理清了电影的种种话语，包括政治和历史话语之后，我们其实还没有彻底弄清它的其所从来。李安为什么要在这个时候拍这样一个影片？是什么时代背景让他觉得这一两年来张爱玲（他自称他的“祖师奶奶”）一直在召唤他一定要拍这个影片？即使说他是要宣扬汉奸的意识形态，为什么是在这时，在抗日战争已经胜利近六十年之后？是什么样的梦魇让他在今天仍然觉得“恐惧”？要理解这些问题，我们还是需要先简要回顾中国的近现代史。
中国从19世纪中期被西方入侵以来，尤其是19世纪90年代经历中国文化体系发生“天崩地裂”之后的近现代史，是中国为建立现代民族国家体系与现代中国人的身份而艰苦探索和流血斗争的历程。“漫长的20世纪”对中国人来说，就是这种“国族身份”(nation-state building)渐渐形成（20世纪前半个世纪）、建立(49年后)而又迅速瓦解（89年后，尤其是90年代中期以来）的过程。
在这个过程中，共产党和国民党曾经代表了两种追求现代性的道路。国民党以中华传统文化的正统继承人自居，代表了保守的力量，在本质上是资产阶级革命性质的“辛亥革命”推翻清朝后，他们纯粹依靠精英的力量，依靠上层地主士绅阶级、金融资产阶级，推动国家建设，在三十年代初中国经济取得了一定程度的发展。但这种发展并不能持续：不但国内阶级、社会矛盾突出，军阀之间连年混战，如中原大战，而且在帝国主义的压迫下的经济只是畸形的发展，如上海这样的港口城市发展迅速，但它部分地依靠剥夺内地的发展资源，造成后者的极端贫穷落后。尤其是三零年代以来，日本帝国主义觊觎中国领土资源，步步进逼，而以蒋介石为首的国民党由于向来不相信广大底层民众的力量，而且由于他的镇压社会大革命已经失去了广大民心，在早期更存侥幸心理，希图在国家建设建立足够力量前能避免战争。在抗战中，由于它只依靠片面的抗战路线，单纯的依靠正规军，迷信武器决定论，采取旧式的强迫组织方式(抓壮丁、绝对命令等)而非意识形态动员，在强敌面前一败涂地，这更滋长了投降悲观主义情绪。在抗战中运用的特务暗杀手段，在随后其发动的内战中继续用来对付国内人民，它的统治在面对强大的意识形态动员力量的共产党军队面前迅速瓦解崩溃。
由于这种政治本质上是依靠上层阶级，并为其阶级利益服务的（代表上层资产阶级，这并不简单意味着国民党政权采取的每一项政策都直接有利于后者，因为它采取的是国家建设的手段，有时甚至需要限制后者。）政治对他们而言不是全民族，尤其是中下层人民的政治，而是中产阶级以上（当时是极少数）的特权（关乎经济地位）政治，一旦这部分利益达不到，则政治对其而言就失去了意义。随着对政治的浪漫幻觉在残酷历史斗争的被击碎的消失，他们中的一部分人由本身的阶级的动摇性进一步产生了对政治的幻灭。
相反，毛泽东所领导的中国共产党采取阶级分析的思路，认识到占中国绝大多数人口的农民的力量，采取深入底层群众发动土地改革和社会革命的组织策略，队伍迅速壮大。（但是在国民党右派眼里，这是共产党消极抗日，乘机在壮大自己。）共产党强大的动员能力和军事力量已经表现在红军时期相较武器和人员占绝对优势的国民党军队的强大的战斗力，这时表现在抗战中灵活的战略战术的运用（也表现为抗美援朝期间对绝对先进武器装备的刚刚战胜强大日军的美军的胜利）。这些很大程度上也来自其意识形态的力量。共产党宣传是工农的武装，是为劳动人民和全民族利益谋解放的，这与国民党相比，直接取得了道义上的优势。他们深知人民战争的强大力量，直到解放战争胜利，这种意识形态的力量发挥了巨大的作用。国民党并不是看不到这一点，但他们出于阶级本质无法复制这一点。他们于是干脆视而不见。于是在影片里，人民的力量被忽视或者丑化了。
对于这部电影的迄今为止的批评大多仅仅停留在民族主义的水平。这里有必要检视民族主义本身的历史和问题。中国的民族主义作为中国近代以来对抗西方帝国主义入侵的产物，有其历史的必要性和进步性。无论国民党还是共产党，都在其建党纲领中包含了反帝（和反封建，尽管国民党出于其本身的阶级来源的组成，而无法彻底）的内容。但是反帝所寻求的力量，二者是截然不同的。国民党总体而言代表的上、中层资产阶级利益，其反帝是出于其自身阶级的政治经济利益，如果帝国主义能够保证其利益不受损或少受损，加上对广大民众的利益和力量的蔑视，他们的一些人的动摇乃至叛变是可以预期的。汪精卫的投敌是一例。而共产党的反帝则出于全民族（以中下层人民为主要载体和中介）的根本利益。
而且，如果我们把民族主义的定义稍微扩大，将其视作中国在现代民族（或国族）身份的重新建构，那么这种路线的不同更显而易见：国民党的中华民族的定义来自孙中山的“五族共和”，采取的仍是传统的“文化中国”的理解，而共产党的意识形态则是“阶级国家”，也就是建立以工人阶级为领导的，以工农联盟为基础的无产阶级国家。这个国族的定义是：以劳动者为主体与领导的社会主义国家。不是单纯依靠牺牲普通劳动者利益的精英建国路线，而是依靠发动广大群众的阶级觉悟，充分发挥他们的主动性与聪明才智管理工业企业和建设国家。在这种意识形态召唤（以及统一战线的有效建构）下，新中国的凝聚力、动员力空前巨大，国族建设取得了巨大而迅速的进展。
然而，由于反右和文革中的极左错误，也由于片面强调阶级性和忽视统一战线，在文革后，许多知识分子认为是阶级话语“导致了广泛的社会迫害和政治专制，从而他们力主取消和避免阶级问题和阶级性的概念”。汪晖指出，“如果将‘文革’之后的历史概括为一个“去政治化’的过程的话，那么这个过程是和阶级话语的消失相伴随的。”42 阶级话语的消失，对阶级分析法的拒斥，不但表现为“非毛化”程度的不断加深，而且表现为八十年代以来，这个国族身份逐渐发生变化。但八九年的政治风波对它还不是致命打击，九十年代以来的私有化进程才是它彻底瓦解的根源。工人阶级的历史命运发生根本逆转：如汪晖指出，“这些中国社会主义时代的‘主人翁’现在通过所谓市场改制落入了‘弱势群体’的范畴，但他们并非天生的‘弱势群体’--这是一个人为制造的、完全缺乏公正性和合理性的社会过程的产物。以上述方式进行的所谓以‘市场经济’为导向的改制与‘弱势群体’的创制是同一过程的两个不同方面，它们共同宣告工人阶级历史命运的转变。”43
但为什么作为新中国国族身份建构主体的“领导阶级”的历史命运这么轻易地发生逆转？在最近的讨论中，旷新年质疑“中国人是否真的从此真正站起来过？”这个质疑是有效的：如果说中国的社会主义时期劳动人民确实有一定的社会、政治地位，这一地位仍然是上层领导自上而下赋予的。他们从来没有真正的当家作主的民主权利。党的领导仍然是依靠高度集中化的力量进行国家建设（尽管这一建设采取的是和国民党不同的社会主义公有制路线）。由于社会主义民主机制从未真正有效建立，不但发生了不少极左的错误，而且使得劳动阶级一朝可以丧失他们曾经拥有的地位：他们的地位既然是被赋予的，也可以被一夜间被剥夺。今天的中国人因此丧失了它的国族身份，今天的路线正是在重复国民党当年所采取的路线，因此它也只能诉诸传统的文化身份来定义中国人。然而以传统的文化身份来定义中国人，由于其本身是流动的，不清晰的，本身也是不可能牢固的。而且现代中国人的国族身份显然不能以传统来定义，这是根本站不住脚的。
从历史上的作用上看，高度集中的“党国”体制曾经是两个政治集团的共同点。尽管从对现代性的具体路向的寻求上曾经有过巨大差异， 但由于这个体制能确保高度的集中，有利于国家建设，而一直沿用下来（这意味着缺乏充分的民主）。当然，汪晖已经深刻地指出，“现代时期所有国家都是党—国，概莫能外。”因为“统治权从传统的君主转化为现代的政党，这是现代政治组织和现代国家的主要特征之一，也是现代性的根本政治特征。”因此，他进而将现代以来国家体制的演变概括为“从党—国体制向国—党(state-party or state-parties)体制的转化”。后者指政党“不再是某种政治理念和政治实践的行动者，而更接近于一种常规性的国家权力，”即“在一定程度上‘去政治化的’的权力机器。”44
在中国，伴随着这股七十年代末重新开始，八十年代末以来加速的“去政治化”潮流的，是九十年代以来剥夺工人阶级利益的私有化进程的加速。因为越来越依靠私有企业主，路线的性质发生根本改变：似乎解放前国民党统治下的上海发展模式成为今天奋斗的目标——这正是李安觉得历史荒谬的地方。如果从这一点出发，那么什么是历史正义就不都成为无稽之谈了吗？既然它们随时可以被颠覆；那么什么是汉奸、什么是爱国者，就不都成为“风水轮流转”的说不得道不清的伪命题了吗？
李安对国民党的历史观教育产生幻灭，是源于对国民党黑暗历史的了解加深，以及近来台湾“去中国化”下所谓对于民族国家的反省。李安觉得历史荒谬的地方在于，当台湾“去蒋化”搞得轰轰烈烈，让他们这些国民党的后代几乎无处容身之时，恰恰是共产党领导的大陆进行静悄悄的“非毛化”革命（或非革命-反革命），提升两蒋的历史地位，并重新拣起了国民党当时的以精英为主体的国家建设的政策路线。他们真正是没有了家园感：历史的轮回和荒谬既然如此，那么何谓忠奸，何谓国共争斗正义的一方，孰是孰非，不都是说不清道不明了吗？
张爱玲写《色戒》，动笔和最后落款的日期都在1950年（尽管在三十年后才发表，因为当时的台湾尚不容为汉奸辩解的话语出现。即使八十年代拍的以张爱玲和胡兰成故事为题材的电影《滚滚红尘》也在台湾被禁），她的目的在于将50年代的历史背景置换到抗战时期：不在于为汉奸平反（相反，在小说里她包含了对汉奸本质的深刻认识，对胡兰成的诅咒），而在于抵抗胜利后共产党的革命意识形态的正确性。而李安则是将当前的时代背景措置到同一个时期，意在于为汉奸平反：因此在他的电影里，不同于张爱玲原著的精神是，汉奸因此有了人性的光辉（虽然还是暧昧的，和兽性杂糅的。这是他的资产阶级形而上的人性观。和张爱玲也有所差别。）对于张爱玲来说，她是要表达她的悲观主义和宿命论，为自己的失败的恋爱和婚姻辩解（因此才说“爱无所谓对错”），对李安来说，他是要表达他的历史轮回论，为汉奸辩解，为自己内心的“恐惧”剖白。两人的侧重点是完全不同的。因此他们表现的侧重点也完全不同：张的小说是不动声色的暗示麦太太的性关系和性心理（出于“汉奸婆对于抗日英烈的阴暗心理”，出于“一个丑女对于美女的阴暗心理”（王小东语），但更出于为自己辩解的目的），李安的电影是浓墨重彩地铺张性爱的画面（这虽然也是李安在个人才华和领悟力上远不及张爱玲的所在，导致他的电影艺术性的低下。但也是出于他要表达的主旨使然）。张的小说痛斥和鞭鞑汉奸的邪恶，而李安则遮蔽汉奸的奸诈和残忍。（虽然李安曾经坚持拍摄易奸在审讯中的残忍一面，但在正式播出时舍弃了。因为他知道这样一来他要争取的观众对阴道主义的认同、对易、王的同情将大大降低乃至不可能。并不是他没有认识到汉奸的邪恶，而是出于历史的轮回论和不可知论这种资产阶级的动摇性造成的暧昧。虽然他甚至可以让他们自承是娼妓：这种对敌人懦弱谄媚，对自己同胞凶残的人他也承认是为虎作伥，但他要表现出这是他们的无可奈何的唯一选择）。但李安和张爱玲的共同点在于，这种故意安排的历史错置，这种借形而上学的“性的力与量”（无论是隐晦还是显白的），目的在于解构无产阶级为主体的社会主义革命的合理性和道德合法性。45
这也是为什么用民族主义（或者爱国主义）来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：祝东力用以色列民族不会容许亵渎民族烈士的影片来指责，然而反对者可以很容易举出相反的例证来，比如有人可以举出几部“投敌”的描写“人性”的影片“供参考”。解释很简单，祝东力落入的误区是：他忽视了民族主义是任何阶级都可以寻求的，但是对不同阶级来说，却意味着不同的含义。对资产阶级或中产阶级来说，它只意味着这个特定阶级的利益。因此在反抗外敌的斗争威胁到这个阶级的政治经济利益，而和侵略者“合作”能够保住其暂得利益时，它是不管什么祖国不祖国的。同样，在当前，随着全球化进程的加速，港台的不少中产阶级人士，一些出于分裂主义的目的，更多出于其阶级利益，更加变本加厉地解构“爱国主义”或“民族大义”，因此他们对影片的吹捧恰恰印证了这一点。而对广大的劳动阶级成员来说，民族主义意味着最广大人民和全民族的根本利益。因此，不是“工人无祖国”，恰恰相反，在当前民族国家利益仍然在很大程度上是分割的利益体时候，工人阶级，以及占人口绝大多数的工农联盟，才是真正爱国的主体。
因此，是左翼民族主义，还是右翼民族主义，关键点是建立在阶级分野的基础上。如果不澄清这个问题，它不但不能解释为什么在民族主义情绪高涨的曾经被纳粹蹂躏的国家，以性解构民族大义的影片层出不穷（即使在以色列），也将无法有效批评随着李安电影“热播”之后，必将出现的一大批同类影片。
因此，用民族主义说李安“不爱国”，并没有击中他的要害。作为出生在台湾的国民党人后代的他，毕竟承认自己是“中国人”。 而且，我们当然很容易注意到影片里众多“爱国”的因素：除了刻画小资产阶级青年学生的爱国情操外（虽然将其表现为幼稚的左派青年——表现为如邝裕明对“布尔乔亚”（资产阶级或市民阶级）的批判：“现在这种气氛，谁还有心情看这种“布尔乔亚”的东西”），对于香港、上海两地“双城记“的刻画，客观上解构了那些海外人士所乐意宣扬的后殖民话语中的所谓“暧昧性”“居中性”。比如，香港人被表现为爱国的，而不是没有国家认同观念的。在爱国剧社演出后，是香港人激动地振臂高呼： “中国不能亡！”这让剧社的青年学生-演员感慨：“还别小看了香港人。”“在岭大演，还没这么热烈呢！”还比如，那些评论所谓该片“以中国悲情还原历史”的文章也注意到了影片中对“看老百姓越过外白渡桥时要向日本皇军鞠躬，学校里也开始强迫学日文，戏院里也要演日本占领军的政治宣传片”的刻画（邱立本）。甚至，我们还可以注意到，李安在记者招待会上和接受采访时多次声称：王力宏扮演的邝裕明代表他的“心”。象他年轻时候的模样，或者象他“父亲那一辈”。他希望观众也和他一样，重温父亲那一代的“很浪漫、很前卫的那种情怀”，并帮他找回那种感觉。（影片本身，李安借此对于台湾文化政治的期待在于，作为外省第二代人，他试图说服台独论者，这样一个“中国的”故事跟他们不是不相干，国民党“外来政权”对照日本殖民的罪恶而言还不是罪大恶极；也借此从表面有所疏离、但仍然深植的国民党立场出发向他在台湾的父母同胞致以历史敬礼，虽然他同时也在解构第一代外省人或国民党的“民族主义神话”。）
但是伴随着这个表白的是，他同时不但说汤唯扮演的王佳芝代表他的“脑”，（这表明“很浪漫、很前卫的那种情怀”是小资产阶级和中产阶级对政治的浪漫化，这种浪漫化一旦在残酷的国内社会阶级斗争和国际间的民族斗争中破碎，则产生了对政治的幻灭感和动摇投降），而且说梁朝伟扮演的易奸代表他的"balls"。（这不但表明了资产阶级投降派的动摇一面，而且表现了所谓的他的“温柔敦厚”的虚伪性和残忍的一面）。问题在于，李安现在爱的“国”，虽然不是“党国”，却只是一部分他所属于的人群。在他看来，他所爱的这个阶级，可以代表全体中国人、整个国族的利益。而对于另一阶级的人（甚至他所属的所代表的要为之说话的那个阶级的一部分人）来说，却不领他的情，指出他在兜售卖国的汉奸意识形态，至少是为动摇的汉奸通敌者同情性地辩解。
这也是为什么用道德的沦丧来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：以传统文化和道德来维持现代社会，是不可能的。尽管可以新瓶装旧酒：一方面在背叛和剥夺工人阶级的利益，一方面放言社会主义道德。“一贯正确论”解释不了当前社会的巨大道德危机，“越来越紧密论”是无视现实的自欺欺人的政治语言。这种现实和表达的强烈反差也是让人觉得历史和现实的荒谬的时候。
是什么时候我们觉得“通奸”是更人性更自然的？是什么时候我们中的一些人觉得成为叛徒是最幸福的？同样，这里不是在进行道德批判，甚至也不是仅仅在进行民族主义（或爱国主义）的批判，因为这样做是无力的。“通奸自然论”，“换妻论”，“虐恋文化论”，我们已经从某个阶级的“学术权威”李银河处得到了最权威的论证，这个电影成为国内“精英”一致交口称赞的现象，也不过是顺乎自然的发展。这种道德观念是中产阶级的社会地位、经济地位所决定的。在现在，这种道德观只不过成为中产阶级白领孤芳自赏，陷溺于个人享乐的支撑，而在战争期间，尤其是现代中国抗战的艰苦对决中，中产阶级（资产阶级）的政治上的动摇性、保守性却关乎民族的生死存亡。（正因此，在现代中国历史上对中产阶级、小资产阶级知识分子进行社会革命和思想改造在某种程度上是合乎历史逻辑的。）
什么是我们应该提倡的道德？这种道德应该建立在阶级分析的基础上。我们已经看到了李安的“温柔敦厚”的虚伪。这种“温柔敦厚”不但是建立在传统封建道德基础上的男权的伪装，以压迫蔑视女性视其为玩物为根本（而今天这部电影受广大中产阶级女性的热捧或者同情，只不过说明了中产阶级女性深深嵌于这种意识形态中而不自觉）。我们所追求的社会道德，不是对西方启蒙理想的民主、平等、自由的拒绝，社会主义理想和道德是建立在劳动阶级基础上的社会道德，恰恰是对资产阶级启蒙思想的继承和发展。社会主义社会本来就是比资本主义社会更高程度的政治民主和经济民主，以及进一步的平等的代名词（参见卢卡契《理性的毁灭》。这种民主将曾经被资产阶级民主所摈弃在外的“第四等级”即劳动阶级容纳进并使之成为民主的主体。）这种道德只能奠基于对新的国族身份的重新建构。而这个新的国族身份只能建立在以工人阶级为主体与领导阶级的基础上，而不能寄托希望于“这个阶级（资产阶级，或中产阶级），也许无意识的，恰好成为整个社会所有阶级利益的代表。”
从目前来看，似乎很多人把希望寄托在了中国中产阶级的发展壮大和由此形成的“市民社会”上。按照精英原来的民主的理论设计看来，只有等中产阶级人数达到人口的大多数，造成中间大两头小的人口结构时，才是中国民主体制成熟的时候。据说这不但是西方民主圣地的历史经验，也是民主放之四海也颠簸不破的普世规律。然而据报道，即使十年后，中国中产阶级的数量充其量也只能达到1亿。但即使这成为事实，这1亿人对于15亿全体中国人来说只不过是极少数"精英"。即使这一切真的的到来，这些中产阶级所希冀的民主也只不过是他们这一小撮精英所享有的民主，它并不是占15亿人口绝大多数的广大劳动人民的民主，甚至也不是共产党原来所设计的“新民主主义”里的民主。更不是社会主义民主。这样的社会，即使成型，这显然也不是张旭东所设想的“社会主义市民社会”。汪晖深刻地指出:“以剥夺工人阶级的基本权利为前提的这一所谓"市民社会" 只能是新型社会专制的历史基础。在原先的社会主义国家，经过革命后的社会改造，工人阶级的地位有了大幅度提高；通过把这个阶层重新打入"弱势群体"来营造 所谓"市民社会"或"中产阶级"的方式，等同于在对这个阶级实行管制的前提下进行社会改造，其残酷性是令人深思的。”46
更不用说，我们已经从对电影的评论中看到，这个中产阶级，今天占据媒体和社会主流的声音，正是在价值和审美上构成欣赏《色戒》这类作品的社会基础。这个阶级的伪道德性，或其道德感的脆弱，是中产阶级（作为资产阶级性质的市民阶级）本身由其阶级本性所决定的，是缘于作为这种道德基础的其社会经济地位、结构的易变性。而中国当前的民族主义，正是由经济发展和消费驱动所带动的这部分中产阶级精英的民族主义。
我们已经看到，这种民族主义在对抗汉奸意识形态时候是完全无力的。相反，这种“民族主义”的主体承载者和汉奸意识形态联手狂欢不但不是奇怪的意外，而且是必然的：没有国族的是非，没有社会的正义，没有广大底层劳动人民在其眼里，有的只是这个阶级的经济利益。当跨国资本可以给他们经济利益甜头的时候，当“国际金牌大导演”带来可口的个人欲望的满足时，我们见到的是主流精英媒体的一片欢腾。
当汤唯说：“那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的”时，黄纪苏的恼怒是可以理解的。作为他所编导的《切格瓦拉》的参演演员之一的汤唯，竟然这么容易全盘接受李安的诱导，黄纪苏的失望和愤怒是顺理成章的。但是这种情绪发作是不智的：这种“最浪漫”的想法只不过说明中国当前中产阶级（资产阶级性质的市民阶级）的主体的正式生成（“真爱无罪”论的泛滥），与接受的背景（这在十年前是不可想象的）。正象汤唯以为王佳芝（实际上是麦太太）把握住了自己的命运，实际却造成同志和同胞的牺牲一样，她自己也以为把握住了自己的命运，作出了“无悔的抉择”，却和剧中人一样，成为可悲的牺牲品和任人摆布的棋子；正象王佳芝的悲剧和问题不是她个人的悲剧和问题一样，演员汤唯的悲剧和问题也不是她个人的，而是时代的悲剧和问题；正象王佳芝的蜕变是由国民党的片面抗战路线造成的一样，演员汤唯的蜕变也是由一个时期以来某个政党的某个路线发展的必然结果；正象最后麦太太在叛变后，张皇失措，叫车不应，看着橱窗里的着贵族服饰的木偶美人发呆一样（影片通过反镜头再次暗示代入的过程，同时作为她与木偶美人间的隐喻与借寓），本雅明在《历史哲学论纲》里早已告诉我们，“一个棋艺高超的驼背侏儒正藏在游戏机里，通过线绳操纵木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个木偶名叫‘历史唯物主义’，它总是会赢。”47
《色戒》同样给了我们一种历史哲学，或许最明显的暗示在最后那个场面：叛变使命后，女主角登上三轮车，要车夫送她回公寓。车夫“绕了一个圈子”，三轮车边系着风车，遇到警察封路时，王佳芝拿出氰化钾丸，心里却闪现当时那场强光下的邝裕明对其意识形态召唤场景（“王佳芝，上来！”）。风车意味着随风驱动的人工机械，又暗示着唐吉柯德的大战风车的故事：编导既想喻示人无法把握自己的命运，又想挑明个人无法左右历史的荒谬进程：这似乎也是一种“唯物史观”，然而它想说明的是历史的虚无荒诞，人在历史中的无所适从，以及人被意识形态召唤收编的荒谬（在这里意识形态的内核是国民党的“对绝对命令的绝对忠诚”的观念。）而非汤唯所理解的“自我选择”的“存在主义哲学”。这种资产阶级非理性哲学与本雅明的上述历史唯物主义正好相反：本雅明的哲学是人要摆脱伪“历史唯物主义”的决定论，发挥人的主动创造性，推动历史向进步的方向发展，而这里的非理性哲学意图表明的是人是荒诞历史的人质。
这个故事也只不过告诉我们，在缺乏马克思主义政治经济学和阶级分析方法之下，“爱国”的（小）资产阶级"愤青"很容易转变成右派。这不但是当时左右派经常彼此转化的原因所在，包括丁默村、李士群（影片中的易奸形象）这样的在国共和侵略者三者间反复摇摆叛变的关键；也是当前作为（消费型）民族主义主体的中产阶级左右摇摆，和资产阶级投降派的意识形态联手狂欢的关键原因。因为政治对不同阶级来说，意味着不同的含义，包含着不同的人群。在他们眼里，有不同的现实，有不同的“人民”。（以及对“爱”的理解上，不同阶级立场的人有不同的定义。）正是在这个意义上，我们可以说：“我们不是一个人类。”
因此，我们也应该毫不奇怪为什么在对待这个电影的问题上，有关方面无力而回避作出反应：尽管它对结尾的台词作了篡改。民族主义者的抱怨是没有自知之明的：这不是无意的忽视，放弃了一次很好宏扬“荣辱观”的好时机。恰恰相反，是路线和现实完全无力，也不敢回应这场争论（比如：它不敢回应指出共产党当年和国民党片面的抗战路线的不同之处在于它依靠群众路线(近年的历史教科书编纂问题说明今天的教育领域高层已经完全被资产阶级"学术权威"控制，由于高考取消了历史学科,今天的学生已经对中国的近代现代史十分陌生,更不明白国共之争的意义); 因为今天它已经背叛工人阶级和工农联盟，背离群众路线。（这表现在不断深化的"非毛化"进程；再比如，今天这支军队在现代化、正规化上不断取得进展，它的军装在形象上向资本主义国家的军装不断看齐，但却恰恰去掉了首当其冲的革命化。）今天官方的“中国特色社会主义理论体系”已经正式剔除了毛泽东思想，将近现代中国与当代中国的时限重新定位在1978年的十一届三中全会，而不是1949年的新中国建立。48 也就是说，后社会主义时代当前已经正式与49年以后的社会主义时代作了切割，与毛泽东思想作了切割。这种切割对于甘阳的“通三统”以接续“前三十年”和“后三十年”的构想，对于张旭东的关于新中国历史的“连续性”理论规划是个巨大的讽刺和打击。（作为当前路线引领下的一股思潮，它已经拥有了深厚的社会土壤。近期的内地所拍的电影《集结号》，已经将共产党领导下的解放战争描写为无“人性”的无关正义与解放的残酷冷血内耗。它暗示的是国共相争的非必要性，也是一种寓言呈现。这既是八九年以来当局以单纯经济增长取代社会主义价值作为执政合法性依据的必然发展结果，也是目前进行新一轮“解放思想”的前奏。《集结号》先上新闻联播，再上焦点访谈不是偶然的巧合。）
正因为此，它也无力回应自身所造成的“盛世”表面下的巨大危机。因为它对造成的重新阶层分化和阶级斗争无法解释，也避免公开讨论。相反为了“和谐”的目的不但压制阶级分析（三联的党委书记亲自出面，对坚持在杂志上发表用阶级分析方法分析现实的文章的汪晖“讲了政治”是一个例子。这当然不是孤立偶然的事件），而且继续对工人阶级和农民的民主、维权的要求实行本质上是某个阶级的“专政”。历史的轮回感不是李安一类人的，也是广大人民的感受。然而，与他们不同的是，这种历史的荒谬感带给我们的不是对历史是非的不可知论，汉奸的“说不清论”。恰恰相反，它带给我们的是痛定思痛，丢掉幻想，重新集结力量的再出发。对于《色戒》迄今为止的失败的讨论告诉我们，一旦丢掉了马克思主义的政治经济学和阶级分析方法，掉入狭隘的民族主义泥沼，是如何无力对资产阶级投降派的进攻作出回应。
结语
然而，工人阶级和农民阶级不是没有声音，而是被虚假地代表，乃至被消音。2007年发生的山西黑窑奴工事件，稍早时发生的太石村事件，已经告诉我们今天中国已经是一个千疮百孔的社会。新自由主义政策对将劳动人民数十年的血汗积累的国有资产进行私有化的进程睁一只眼闭一只眼，乃至暗中推波助澜，“只干不说”，“闷声发大财”；意图推动改善民生的阶级调和，却接受了新自由主义经济学家的政策主张，以缺乏资金为借口，却放着广大人民辛苦劳动一点一滴积累的一万五千亿美圆的巨额外汇储备愁着没处花，而替美国扛着国债；通过立法过程将新富阶级对社会和国家的剥夺合法化，是资产阶级从全民代表的角色向自身的阶级身份和利益转变与回归的过程。因此，“民主是社会主义的生命”。这个民主不是片面的狭隘的资产阶级或中产阶级民主，而是广大劳动人民努力争取自己的政治与经济的民主权利的过程。汪晖指出，“今天中国的问题之一是普通民众缺乏政治参与的途径，工人、农民不能上升为一种更强大的政治力量，就无法保护他们的权利。”49 然而，他更看到了
最为感人至深的是......工人的强烈的责任感和主人公态度。他们......并不仅仅是在要求改变 他们个人的命运，而是从一个历史的高度出发，重新伸张着中国工人阶级的历史地位、揭示着这个由上至下的、问题丛生的改制过程所导致的严重危机和社会不平等。这些工人代表宁愿牺牲自己的个人利益而不断地追问：中国正在往何处去？50
当前的现实告诉我们，曾经作为我们国族认同依据与主体的工人阶级的主体性仍然自在。而作为当代知识分子的我们，正重新获得现代中国泛左翼知识分子的历史使命。
建设什么样的文化政治，建设什么样的政治文化，关系到以什么阶级为主体，为领导阶级。需要强调的是,重新建立关于阶级性问题的思考，并不等于“简单地恢复过去的（那种）阶级和阶级斗争概念（我们仍然反思二十世纪阶级政治中产生的悲剧）”，比如，虽然作为中国当前的中产阶级主体的白领阶层在这次色欲和金钱的狂欢中成了李安等资产阶级投降派的俘虏，汪晖也注意到“在今天中国的市场条件下，即使是白领阶层，也承受着难以想象的压力，工作超时大量存在，晚上很晚下班，经常周末加班，社会保护很差，很多人进入公司不敢提出签约——不能签约就形不成你的法律保护。”因此，他们不但被资产阶级投降派意识形态裹挟进狂欢的人群，本身是也是路线造成的问题后果的一部分。
问题在于，他们的本身弱点和弱视表明他们无法成为这个社会的领导阶级，无法成为新的国族身份建设可以依靠的主体。因此，要建立一定的“政治视野面对现代社会的平等问题和阶级分化”，问题不但在于“如何将阶级概念从结构性的范畴内部解放出来将其转化为一种抵制阶级分化为取向的新的政治概念，”51 也在于对工人阶级主体意识的发扬，在于由劳动阶级自己代表自己、保障自己权益，并进而领导国家的社会主义民主机制的有效建立。
也许, 这是《色戒》这部作为反面教材的电影最后带给我们的有益启示。
1 本文写作过程中先后得到汪晖、张旭东、罗岗、刘康、李云雷等师、友的批评和建议，罗岗、汪晖二位老师出力尤多，在此深表谢意。但文中的缺点错误应由本人负责。
2 见网上名为“西班牙眼”（spanisheyes123）的网友的《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》一文，http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/210295.shtml，感谢罗岗老师在本论文写作后期提供关于这篇文章的信息，使得我可以对文中相关论述加以补充。同时也感谢网友“西班牙眼”对本文的批评和建议，虽然我保留我的一些不同观点。
3 2007年10月7日旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。
4 同上。
5 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌(图)》http://www.china.com.cn/info/txt/2007-09/07/content_8837601.htm
6 参见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
7 参见http://www.rottentomatoes.com/m/lust_caution/
8 《美网站评选年度电影 《色戒》被评最令人失望》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2007-12-30/11571857376.shtml
9 旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。
10 《李安：我不知道爱是什么》，http://bbs.chinanews.com.cn/thread-36051-1-1.html
11 [ 2007-10-21 ] 志雲飯局: 李安談《色．戒》http://v.backchina.com/watch.php?video=U16-b-K4p2I
12 《称有侮女性尊严 色-戒登美国十大耻辱片》 来源:中国新闻网，可见http://news.eastday.com/s/ 20080108 /u1a3335689.html
13 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌》。
14 《李安艺惊威尼斯，新片色炫好莱坞》2007年08月31日 17:21:28 来源：北京青年报http://news.xinhuanet.com/overseas/2007-08/31/content_6639797.htm
15 [ 2007-10-07 ] 《李安导演接受采访谈色戒》旧金山TVG电视台李安访谈。
16 参见网友分析，《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》，http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/210295.shtml
17 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），118。
18 茅于轼:《照顾百姓的利害与忠君爱国》，http://bbs.tom.com/item_405_1655_0_1.html
19 [2007-09-30 ] 色戒: 张爱玲倾城之恋留传奇http://v.backchina.com/watch.php?video=lVVXh11Q3LQ
20 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），119。
21 李安给的时间，"1942年 秋",正是日本与美军作战，刚刚露出败迹的时候。该年6月初的中途岛海战，日本海军主力几乎全军覆没，太平洋失去控制。1942年10月26日，日本陆战队又在瓜岛与美军作战，丢下2000具尸体。影片故事安排在第二天（10月27日），这在易奸最后签处决令时写下的日期可以知道。只有在这前后，易奸才考虑为自己留条后路。这里参照了那位网友的分析。
22 （美）魏斐德《上海歹土：战时恐怖活动与城市犯罪（1937-1941）》，芮传明译，上海古籍出版社2003年。（以上引文出自该书的序言）。
23 见《卜正民教授谈"汉奸"问题》，http://www.chinese-thought.org/bsxw/003793.htm。
24 Timothy Brook. Collaboration : Japanese agents and local elites in wartime China，（Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 2005）.
25 歌曲的前半段为“同学们，大家起来！担负起天下的兴亡！听吧，满耳是大众的嗟伤；看吧一天天国土的沦丧！我们是要选择战还是降？我们要做主人拚死在疆场,我们不愿做奴隶而青云直上！”。
26 刘建平：《<色·戒>给汉奸整容》，文章来源：环球时报，可见http://www.wyzxsx.com/Article/ Class12/200711/27006.html
27 参见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
28 这在影片中似乎有所暗示。这就是姚司机的形象。麦太太和易奸的首次单独会面（被强奸那段）是由他送去易奸的。他在镜头前表现出对麦太太难得的和善和关切的眼神，与其他几位司机（作为张秘书，这位负责监视易奸的日本人的忠实鹰犬的眼线）的奸险的眼光形成截然对比。他也不大可能是易奸的人。因为如果这样，他会表现出对老板得逞的幸灾乐祸表情。（在这里我参考了那位网友的分析。）因此，我大胆推测他有可能是共产党在易奸身边的卧底，并且是接送军火的关键人物。但是既然李安是出于反共立场，又如何可能将其表现为面善角色呢？姑且存疑。网友西班牙眼给我的信的分析是故意将他"特写的可疑，给的革命群众，无产阶级面孔，标准大陆革命电影地下党形象（李安应该知道这个思维惯性），和电影里所有的人区别开了。"在这里向这位网友致谢!
29 网友“西班牙眼”提供的原文的英文剧本的台词是老吴说：“We need information, information! He broke a cell and stole an important shipment of arms sent by the Americans to us. That was a huge loss"(mumbles to himself)"it's strange that the Japanese are also trying to locate the goods. I wonder if Mr. Yee would sell information to the Russians in exchange for his future. Wang Chia-chih is a precious lead which we must exploit to the fullest”。也就是说老吴在怀疑易奸送军火给苏联。这显然是编导对他与共产党私通的暗示。因为苏联当时不需要俄国的军火，而我们难以想象易奸能将军火运往苏联。另外，这位网友还提供了剧本中不少人物台词，证实影片处处在暗示俄国人的存在（这些在我们目前能见到的中文版本里都不存在）。如英文剧本里说:梁太太说他的侄子从俄国人那里买了一个黄钻，马太太说（由于俄国革命）落魄的流亡俄国贵族满街都是，怎么能不保证是假的？另外，麦太太去的是俄国人的咖啡店，街上有俄国妓女在拉客。等等。俄国人的存在或是对国共内战的进一步暗示：苏联的支持和介入。
30《 《色戒》日本宣传，李安：伟仔代表我的蛋蛋》http://q.sina.com.cn/film_club/bbs/topic/ tid=12034544
31 网友从分析王佳芝的遭遇的角度说道“香港浅水湾餐厅就早早暴露了，一直还在辛苦的勾引和装模作样的打入敌后；易得了报告怕冒险都决定不找自己了，也去上海了，自己却忙着破处、化妆、等候；曹副官早早告密了，一个人来玩玩逗逗，同学们却吓得杀了人；香港就暴露了，自己却还在像模像样的强化培训；老吴早烧了信，骗自己要查军火，自己还以为要和邝去英国；易太太早知道偷情猫腻，自己傻乎乎的还在和太太们打麻将；重庆都不要易的命了，易都是同志了，自己还在为了刺杀陪着同志上床；珠宝店外同事都走了，刺杀取消了，自己却为汉奸动情了着急了，造成敌人反扑”，造成自己和同伴最后的死亡。甚至汉奸老曹本也不该死，因为他只是装做敲诈勒索，却被邝等人当真。见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
32 台港论者一般对此加以肯定。如台湾中央研究院中国文哲所助研究员陈相因说它“控诉国家政治的无情与假意，挑战过去已建构的历史里那些坚定不移的信仰与意识”。这种论调当然无法得到我们的认同。
33 《李安：如果我是王佳芝，肯定把易先生干掉了》，2007年12月29日 15:38 来源：楚天都市报http://www.chinanews.com.cn/yl/kong/news/2007/12-29/1119308.shtml
34 唐德刚《书缘与人缘》，桂林：广西师范大学出版社，2006），119。
35 唐德刚《书缘与人缘》，桂林：广西师范大学出版社，2006），65。
36 以上引文出自《史实里的"色戒"和易先生们》，来源: 中国新闻网，可见连接http://www.peacehall.com/forum/lishi/8030.shtml
37 这位网友“西班牙眼”进一步指出“李安的设计很好，为主题服务，否则如同希特勒的爱情，是不能感染任何人的。李安要把易塑造成好人，必须要投靠重庆，刺杀就不可能进行了，再安排老吴的深仇大恨和邝突然加强的爱情，三角恋报私仇做非官方的刺杀，易这个好人又不能去抓和杀爱国大学生，张秘书隆重登场接这个屎盆子。导演良苦用心啊！”见http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/214582.shtml
38 《专访李安：为了千秋万代逼死工作人员也没办法》，原载《南方都市报》，可见连接http://yule.sohu.com/20070801/n251358254.shtml
39 《《色，戒》惊了威尼斯 李安:抓紧机会做试验》，2007-08-31来源：北京青年报，http://www.beijingww.com/5/2007/08/31/82@36211.htm
40 《色，戒》里的《剑阁闻铃》，http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=14&ID=21656&page=1
41 王小东〈就电影《色·戒》答《纽约时报》记者问〉http://www.wyzxsx.com/Article/Class16/200711/27562.html
42 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》〈甘肅社會科學〉 2006卷4期(2006/07) 235-248
43 汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID =5&ID=8471&page=1。
44 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》。
45 参见刘自立《〈色·戒〉与异化》，http://xschina.org/show.php?id=11472。
46 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》。
47 本雅明《历史哲学论纲》(张旭东译)，《文艺理论研究》 1997年第四期。
48 石仲泉《中国特色社会主义理论体系为何不包括毛泽东思想?》 2007年11月14日， 来源：河南日报，http://news.xinhuanet.com/politics/2007-11/14/content_7072216.htm
49汪晖：〈现代化本身需要反思〉，《经济观察报》2007年08月04日，可见http://www.douban.com/group/topic/1831000/
50 汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》。
51 汪晖《去政治化的政治、霸权的多重构成与六十年代的消逝》, 《开放时代》
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